Femeia – câmp de luptă
Regie: Botond Nagy
Text: Matei Vișniec
decor: Raul Cioabă
costume: Ioana Ungureanu
lighting design: Cristian Niculescu
scenografie sonoră: Claudiu Urse
coregrafie: Alice Veliche
dramaturgie: Diana Nechit
Distribuția: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Dragoș Codrescu, David-Daniel Deca, Aurelian Iordache, Alexandru Lilă, Matei Olteanu
Înainte ca spectacolul să înceapă, sala a devenit, pentru câteva minute, un mic laborator al prezentului. Spectatorii așteaptă. Cineva face scroll pe telefon la un clip despre cum se curăță un somon, altcineva citește știrea despre moartea lui Jürgen Habermas, câțiva își verifică pentru a treia oară locurile de pe bilete, un domn pariază online meciuri din Liga 1, iar alții își fac selfie-uri cu sala. Nimic nu pare neobișnuit: această coregrafie banală a distragerii spune însă ceva despre lumea în care intră spectacolul Femeia – câmp de luptă de Matei Vișniec, montat la Teatrul Național din Iași în regia lui Botond Nagy – pentru teatrul căruia am, se pare, o mare slăbiciune. Dar nu voi face aceste notații sub impulsul admirației. Lumea lui Nagy e saturată de informație și gesturi reflexe, o lume în care tragedia este consumată, uneori, cu aceeași indiferență cu care se urmărește un tutorial sau se verifică un rezultat sportiv.
Când luminile se sting, scena se transformă într-un spațiu metalic, rece, aproape clinic, cu o estetică industrială tributară modernității și evoluției tehnologice. Decorul seamănă mai degrabă cu un laborator sau cu o sală de autopsie decât cu un spațiu teatral. Iar ceea ce urmează este, într-un sens profund, o autopsie psihologică a războiului. În războaiele interetnice din fosta Iugoslavie, corpul femeii a devenit literalmente câmp de luptă. Violența sexuală a fost folosită ca strategie militară, ca instrument de destabilizare și umilire a unei întregi comunități. Textul lui Vișniec, pe care critica teatrală l-a numit pe bună dreptate „un contrapoem al brutalității vremurilor noastre”, pornește de la acest fapt istoric pe care îl transformă într-o explorare dramatică a traumei. Montarea de la Iași amplifică această dimensiune și o traduce într-o estetică a expunerii fără adăpost: personajele par plasate într-un spațiu în care nu există niciun loc, nici refugiu, nici o intimitate. Totul este expus, analizat, notat, înregistrat și raportat.
În centrul acestei anatomii se află Dorra, femeia bosniacă violată de cinci soldați fără identitate clară – „balcanici, asta e sigur”, cum spune ea. Dorra este prezentată ca fiind un pacient – corpul ei pare paralizat, dar paralizia nu este neurologică, ci traumatică. În fața ei se află Kate, psiholog american licențiat la Harvard, specialist în nevroze și doctor în Freud. Kate pare uneori medic, alteori coach, alteori confesor, sau pacient. Asistăm la o permanentă anamneză, o succesiune de fișe de observație: vocea – uneori artificială, aproape mecanică – notează simptomele, asistentele consemnează datele, iar Dorra devine obiectul unei investigații care seamănă mai mult cu o procedură clinică decât cu o conversație. Spectacolul însuși capătă forma unei serii de rapoarte: fișa de observație numărul doi constată că subiectul suferă de o tulburare a eului și că pentru el violul continuă; fișa patru notează că subiectul își reglează relația cu lumea prin agresivitate; fișa cinci consemnează alternanța dintre însușire și cădere în sine.
În această logică, teatrul lui Botond Nagy devine un fel de teatru al psihiatriei mobile și de revanșă. Fiecare scenă seamănă cu o analiză clinică, iar decorul – vitrinele transparente, măștile de gaze, siluetele de soldați – creează impresia unui muzeu transparent al traumei. Soldații apar uneori în vitrine, mângâind mecanic păpuși Barbie sau bătând în geam în ritmul inimii Dorrei. Reflexiile/ dublurile ca în oglindă plasate dincolo de fereastră devin ele însele un personaj tăcut, dar sonor: oglinda controlului, a supravegherii permanente. Spectacolul expune astfel trauma fără protecție, fără loc, fără distanță.
Această anatomie a violenței poate fi citită aproape integral prin grila psihanalizei freudiene. În Disconfort în cultură (1930), Freud scria că omul nu este o ființă blândă, dornică de iubire, ci mai ales una în care există o puternică înclinație spre agresiune. Aproapele devine astfel o tentație de a-ți satisface asupra lui agresivitatea. Exact această logică susține și arhitectura spectacolului în care violența nu este accidentul războiului, brutalitatea este mecanismul profund al bătăliilor. Violul apare astfel ca o strategie simbolică. Coprul femeii devine teritoriu, iar cucerirea lui o formă de victorie asupra întregii comunități. În acest sens, textul lui Vișniec confirmă intuiția freudiană că civilizația este permanent amenințată de energia distructivă a pulsiunii morții, ceea ce Freud numea thanatos.
Spectacolul introduce însă și o dimensiune culturală particulară: portretul balcanicului. Dorra vorbește despre Balcani ca despre o „pulberărie emoțională”. În Balcani se bea mult – spune ea –, de la una mică până a doua zi, despărțirea dintre doi prieteni devine insuportabilă, relațiile de cuplu sunt toxice, bărbatul balcanic, după beție, devine brusc metafizician, se întreabă despre fragilitatea limbajului, plânge, vomită și se prăbușește într-un amestec de melancolie și furie. Acest portret grotesc și tragic în același timp trimite, indirect, la observația lui Freud despre frustrare: boala apare uneori exact în momentul în care subiectul obține obiectul dorinței sale. Spectacolul sugerează astfel paradoxul naționalismului balcanic: popoare care se bat cu furie pentru un teritoriu pe care nu l-au avut niciodată, o frustrare ancestrală care devine motorul agresiunii. În acest sens, războiul interetnic devine expresia unei pulsiuni colective, o revanșă a celor care nu au avut niciodată o patrie clară.
Trauma Dorrei capătă uneori forme delirante. Ea vorbește despre o urmărire permanentă, despre soldați invizibili, despre etnii și valori judecate din spatele oglinzii. Într-un moment intens, Dorra ține în mână o cruce și contestă pasaje din rugăciunea Tatăl nostru. Voia lui Dumnezeu – spune ea – este amorală; nu există biruință asupra celui rău; cei răi nu vor fi pedepsiți niciodată de nimeni. Această scenă marchează ruptura radicală dintre religie, morală și experiența concretă a violenței. Freud observa în Totem și tabu că violența colectivă este adesea însoțită de o ambivalență profundă: ura și vinovăția coexistă. Spectacolul lui Nagy pare să exploreze și această zonă destul de delicată: sacrul devine fragil, iar credința nu mai poate oferi un cadru moral stabil.
Una dintre cele mai tulburătoare imagini ale spectacolului apare atunci când Dorra vorbește despre sarcina rezultată din viol. Pântecele ei devine o groapă comună în care cadavrele putrede se mișcă și imploră să fie mângâiate. Această metaforă extremă transformă maternitatea într-un spațiu al memoriei războiului. Copilul devine „copilul războiului”. În același timp, spectacolul sugerează misterul biologic al vieții: după război se nasc mai mulți băieți decât fete, ca și cum natura ar încerca să restabilească un echilibru între moarte și viață.
Kate însăși nu rămâne în afara acestei traume. Ea povestește despre familia ei din Irlanda (o altfel de Europă decât Balcanii) emigrată în America, despre bunicul care spunea că America este „o grămadă de pietre pe verticală”, devenind tăietor de pietre. În același timp, Kate își asumă o misiune morală: să scormonească gropile comune din Bosnia în numele SUA, al ONU, al memoriei și al adevărului. Ea scrie la final o scrisoare către comandantul american, în timp ce cântă la pian și meditează asupra imaginii unei țări – toate în același timp ca într-un simbol al descompunerii ca remediu.
Bosnia este descrisă de Dorra printr-o serie de imagini ale unei poetici afective: un soldat de 19 ani care a ucis pentru prima dată; un lider poet (Radovan Karadžić) criminal de război premiat la Moscova; o mamă care primește scrisoarea morții și trebuie să plătească două mii de dolari pentru a-și îngropa fiul; un tată care face zilnic câte o păpușă de cârpă pentru fiica sa ucisă în război; o groapă comună sub care se află o altă groapă comună; un țăran bătrân care, văzând soldați, întreabă dacă sunt tot nemți. Țara Dorrei devine astfel un conglomerat de memorie, violență și absurd.
În final, Kate citește o scrisoare primită de la Dorra. Dorra a păstrat copilul. Decizia ei nu vine dintr-o revelație morală, nici dintr-o reconciliere cu trecutul, ci dintr-un gest aproape banal: o inscripție găsită pe un copac care urma să fie tăiat pentru a face loc unuia mai tânăr. Imaginea acestui copac închide simbolic spectacolul. După război, natura continuă oricum, omul poate continua doar prin apel la umanitate. Viața insistă să apară, chiar și atunci când s-a născut din violență.
Montarea de la Iași transformă astfel textul lui Matei Vișniec într-o investigație profundă a violenței colective. Freud nu apare aici ca ornament intelectual, Freud e folosit ca instrument conceptual. Agresivitatea, frustrarea, trauma și pulsiunea morții devin mecanismele prin care spectacolul explică războiul. Iar întrebarea care rămâne, după ce luminile se aprind și spectatorii revin la telefoanele lor, este una pe care Freud o formula indirect în analiza civilizației: dacă agresivitatea face parte din structura profundă a omului, cât de stabilă este, de fapt, cultura care încearcă să o țină în frâu?
Spectacolul „Femeia – câmp de luptă” poate fi văzut la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași.
(Fotografii: Andrei Văleanu)
