„O scrisoare pierdută” după I.L. Caragiale
Distribuţia:
Marcel Iureș – Agamemnon Dandanache
Marian Râlea – Zaharia Trahanache
Dan Rădulescu – Nae Cațavencu
Alexandru Jitea – Ghiță Pristanda
Lucian Iftime – Ștefan Tipătescu
Oana Predescu – Zoe Trahanache
Ruxandra Maniu – Iordache Brânzovenescu – aici Brânzoveneasca
Iosif Paștina – Cetățeanul turmentat,
Ionuț Moldoveanu – Tache Farfuridi
Regizor: Alexandru Dabija
În seara zilei de 6 aprilie, începând cu ora 19:30, la Teatrul Act a avut loc premiera spectacolului O scrisoare pierdută, după I.l. Caragiale, în regia lui Alexandru Dabija. Familiarizată, în parte, cu stilul regizorului și apreciindu-i munca de până acum, am mers cu mare curiozitate să descopăr ce a mai putut construi pornind de la un text atât de frecvent pus în scenă, păstrând încă vie amintirea unei alte scrisori pierdute regizate de el. Este vorba despre spectacolul de la Teatrul de Comedie, a cărui premieră a avut loc spre finalul anului 2014, dacă îmi aduc bine aminte.
Montată într-un spațiu teatral care mizează pe proximitate și pe intensitatea relației dintre actor și spectator, noua versiune a spectacolului O scrisoare pierdută, în regia lui Alexandru Dabija, prezentată la Teatrul Act, reconfirmă vitalitatea unui text clasic care continuă să își găsească ecouri în contemporaneitate. Reprezentația a avut loc într-un spațiu teatral ce refuză convențiile rigide și propune o formă de intimitate scenică rar întâlnită în instituțiile teatrale tradiționale.
Alexandru Dabija, regizor cu o relație veche și fertilă cu dramaturgia lui Caragiale, propune și de această dată o redimensionare care nu doar actualizează textul, ci îl reconfigurează din interior, lucrând fin asupra mecanismelor comicului și asupra corporalității personajelor. Așa cum anunțam mai sus nu este prima întâlnire memorabilă a regizorului cu acest text. Păstrez vie amintirea spectacolului montat la Teatrul de Comedie din București, unde m-a impresionat una dintre deciziile regizorului, de a o distribui pe actrița Dorina Chiriac în rolul Cetățeanului turmentat, o decizie reprezentativă pentru modul în care regizorul destabilizează convențiile de gen pentru a extrage noi valențe ale textului.
În montarea de la Teatrul Act, acest joc al inversiunilor și al tensiunilor de gen continuă, dar într-o formă diferită, mai subtilă și mai integrată în economia generală a spectacolului. Personajele apar într-un cadru vizual dominat de uniforme militare, ceea ce introduce de la bun început o dimensiune autoritară, rigidă, în contrast cu fluiditatea și absurdul limbajului caragialian. Alegere deloc întâmplătoare, uniforma devine un semn al alienării, al pierderii individualității, al automatizării comportamentelor sociale.
Singurele personaje feminine, Zoe și Brâncoveneasca (Iordache Brânzovenescu din piesă devine personaj feminin în cadrul spectacolului), sunt tratate în mod particular. Brâncoveneasca, la origine un personaj masculin în textul lui Caragiale, apare aici purtând fustă, ceea ce nu destabilizează percepția spectatorului, ci pune sub semnul întrebării universalitatea personajelor tip pe care le descoperim în comedii. Zoe Trahanache, în schimb, este construită schematic, aproape auster, masculinizată prin costumul său, compus din pantaloni și elemente ce imită uniforma militară. Această alegere regizorală anulează seducția clasică a personajului și o transformă într-un agent al puterii, lipsit de fragilitate, dar și de complexitate emoțională.
Această reconfigurare a personajelor feminine funcționează ca un contrapunct la reprezentarea bărbaților, a căror corporalitate devine un vector esențial al sensului. În această montare, ideea de alienare se transmite în mod pregnant prin starea fizică a personajelor masculine: gesturile sunt adesea mecanice, mișcările par încetinite sau deformate, iar energia lor se consumă rapid, afundându-se într-o lipsă de vitalitate crescândă. Zaharia Trahanache, interpretat exemplar de actorul Marian Râlea, este însoțit de o melodie populară lentă, care revine obsesiv pe fundal, sugerând o stare molcomă, aproape inertă, lipsită de orice urmă de virilitate sau autoritate reală. Pe de altă parte, în ceea ce îl privește pe actor, tind să cred că asistăm la recuperarea unui moment: clipa în care clopoțelul ce-l însoțește pe durata ședinței de partid dinspre final îi scapă din mână, pentru a fi apoi preluat foarte natural, prin familiaritatea gestului propriu personajului. Acest detaliu conferă și mai multă corporalitate personajului, ancorându-l într-o prezență scenică cu mult mai concretă.
Revenind la contextul care se crează prin intermediul melodiei, tind să cred că dimensiunea sonoră contribuie decisiv la atmosfera spectacolului. Muzica nu este doar un element decorativ, devine un comentariu subtil asupra personajelor și a situațiilor. Lentoarea melodiei contrastează cu dinamica replicilor, generând un efect de distanțare care amplifică absurdul situațiilor.
Un alt aspect al montării ține de felul în care Alexandru Dabija vine în completarea comicului de limbaj, atât de specific dramaturgiei lui Caragiale, printr-un strat atent construit de comicul de gest, acel registru al ticurilor, al repetițiilor de mimică și mișcare, care dublează și, uneori, amplifică replica. Textul abundă în formule stereotipe, în automatisme verbale și construcții absurde, iar regizorul nu doar că le păstrează, ci le prelungește în corp: actorii nu rostesc pur și simplu, ci fixează sensul în gesturi recurente, în pauze ușor decalate, în mici mecanisme corporale care devin recognoscibile. Astfel, limbajul nu mai este doar spus, ci întrupat, iar comicul se naște din această dublă rigidizare, a vorbirii și a corpului.
În acest sens, spectacolul poate fi citit prin prisma reflecțiilor lui Henri Bergson, pentru care râsul apare acolo unde „mecanicul se insinuează în viu”. La Dabija, tocmai această infiltrație devine vizibilă: personajele nu sunt simple purtătoare ale discursurilor stereotipe, ci și de gesturi automate, de reacții previzibile, ca și cum ar funcționa după un resort interior criptat. Râsul nu mai vine doar din ce se spune, ci din felul în care corpul trădează o incapacitate de adaptare, o încremenire în propriul tipar.
De altfel, dacă la Bergson comicul sancționează rigiditatea, la Caragiale și, implicit, în lectura lui Dabija, el capătă și o dimensiune recognoscibil contemporană: nu râdem doar de personaje, ci de mecanismele care le produc și care persistă într-un mod neliniștitor. În această cheie, regia nu actualizează forțat textul, ci îl lasă să-și dezvăluie actualitatea prin suprapunerea dintre limbaj și gest, dintre viu și mecanic, o tensiune care, tocmai pentru că rămâne nerezolvată, continuă să provoace râsul.
Așa cum se poate obsera, de pildă în cazul Cetățeanului turmentat, în interpretarea actorului Ionuț Moldoveanu, care de fiecare dată când caută scrisoarea găsește fotografia unei rude. Un alt exemplu în acest sens este construcția personajului Nae Cațavencu, care, în această montare, capătă accente pe care textul nu le intenționează. Devine un prototip al fascismului contemporan, un demagog care nu mai este doar ridicol, ci și periculos. Discursul său este mai puțin comic și mai mult neliniștitor, iar această ambivalență îl apropie, chiar dacă vag, de figura lui Arturo Ui din piesa lui Bertolt Brecht.
O apropiere deloc întâmplătoare, Alexandru Dabija pare să sugereze că mecanismele puterii și ale manipulării nu s-au schimbat fundamental, ci doar și-au schimbat formele de manifestare. În acest sens, actualitatea piesei lui Caragiale devine evidentă, iar spectacolul funcționează ca un comentariu asupra realității contemporane.
Personajul Ștefan Tipătescu, în interpretarea actorului Lucian Iftime, este construit predominant prin corporalitate, devenind o prezență scenică definită de forță, tensiune și impuls. Departe de un Tipătescu rafinat sau exclusiv politic, acesta se impune printr-o energie brută, uneori agresivă și violentă, care trădează un temperament nestăpânit, aflat mereu la limita izbucnirii. Încă de la început, apariția sa în sala de sport, alături de Ghiță, fixează un reper esențial al personajului: trupul ca centru al identității sale, ca sursă a autorității și a reacțiilor sale imediate. Cu toate acestea, dincolo de impulsivitate, se întrevede și o anumită capacitate de a se replia și de a respecta ordinea atunci când contextul o impune, ceea ce adaugă o nuanță de ambiguitate între instinct și constrângere, între forța individuală și mecanismele puterii în care este prins.
Prezența lui Marcel Iureș, care rămâne fidel colaborării cu Dabija, dar într-un rol diferit față de așteptările publicului. Dacă în celălalt spectacol actorul impresiona prin interpretarea lui Cațavencu, în această versiune el îl interpretează pe Agamemnon Dandanache, aducând personajului o dimensiune aparte, construită pe contrastul dintre aparența de fragilitate și potențialul malițios, deși nu putem vorbi despre o sofisticare în sine a alegerii de a face rău, având de-a face cu un ins cu mult mai puțin inteligent decât Nae Cațavencu.
Un aspect care merită subliniat este spargerea celui de-al patrulea perete, actorii interacționează direct cu spectatorii, îi implică în acțiune, transformându-i din simpli observatori în participanți. Această strategie este amplificată de spațiul specific al Teatrului Act, care permite o apropiere fizică și emoțională între scenă și sală. Integrarea spectatorilor în spațiul scenic creează o senzație de disconfort productiv: granița dintre ficțiune și realitate devine permeabilă, iar spectatorul este forțat să își asume o poziție, să reflecteze asupra propriei relații cu ceea ce vede.
Lumina joacă, de asemenea, un rol esențial în economia spectacolului, departe de a fi un simplu instrument tehnic, ea devine un element expresiv, care modelează spațiul și accentuează anumite momente. Lumina domină scena pe parcursul reprezentației, creând contraste, evidențiind detalii, contribuind la construirea atmosferei. În mod surprinzător, acest aspect, poate subestimat inițial, devine unul dintre punctele forte ale spectacolului.
Fiecare alegere regizorală pare justificată și integrată într-o viziune de ansamblu. Spectacolul nu își propune să ofere răspunsuri, ci să ridice întrebări: despre putere, despre identitate, despre mecanismele sociale care ne definesc. În acest sens, el depășește statutul de simplă comedie și devine un instrument de reflecție.
Comparând această montare cu cea de la Teatrul de Comedie, observăm o continuitate în preocupările regizorului, dar și o evoluție în modul de abordare. Dacă acolo accentul cădea mai mult pe jocul cu convențiile teatrale, aici accentul se mută pe corporalitate și pe relația cu spectatorul. În ambele cazuri, însă, rămâne constant interesul pentru destabilizarea normelor și pentru explorarea limitelor teatrului. Fie că este vorba despre inversiuni de gen sau despre reinterpretări ale personajelor, Alexandru Dabija reușește să transforme un text clasic într-un spațiu viu, deschis reinterpretării.
Spectacolul O scrisoare pierdută de la Teatrul Act nu este doar o montare a unei piese cunoscute, ci o experiență teatrală care provoacă, incomodează și invită la reflecție. Este un spectacol care demonstrează că teatrul poate fi, în același timp, fidel tradiției și profund ancorat în prezent. Pe lângă toate acestea, sunt de părere că spectacolul reușește să câștige lupta împotriva blazării spectatorului contemporan, bombardat cu tot felul de forme de divertisment nocive, care-l obișnuiesc cu un conținut de scurtă durată. Așa că recomand o formă de divertisment care sigur ne poate scoate din cotidian și pune față în față cu tot ce are societatea mai mult de schimbat la ea, dar și cu tot ce putem noi amenda și poate schimba în ce ține de alegerile personale.
Spectacolul „O scrisoare pierdută” poate fi văzut la Teatrul Act București.
Sursa foto: teatrulact.ro
