Istoria cinematografului italian, de Paolo Russo
Editura IBU Publishing, Bucuresti, Colectia “Filmul pentru toti”, 2011
Traducere de Julia Kretsch
Puteti cumpara cartea acum, de pe site-ul Editurii IBU Publishing.
‘Istoria cinematografului italian’ este a doua carte din seria ‘Filmul pentru toti’ a editurii IBU Publishing pe care am citit-o cu placere si interes in ultimele cateva saptamani. Tradusa in romaneste si publicata in 2011, cartea a aparut in prima sa editie in anul 2002, traducerea insa este dupa o editie mai tarzie a cartii care acopera inclusiv o parte din anul 2007. Autorul se numeste Paolo Russo, are un doctorat in Film si Media de la Universitatea din Roma III, a cercetat si predat teoria filmului si istoria filmului italian in Italia, Anglia si Statele Unite si este autorul a cateva scenarii de film.
Cele noua capitole ale cartii acopera noua perioade din istoria cinematografului italian, care incepe in 1896 la cateva luni dupa primele proiectii ale fratilor Lumiere. Parcurgerea capitolelor si intelegerea contextului este inlesnita de mentionarea in anexe detaliate ale fiecarui capitol a filmelor cele mai importante ale perioadei si a evenimentelor istorice semnificative din cei 111 ani de istorii paralele a Italiei si a industriei sale cinematografice. Cititorii atenti vor remarca o ritmicitate a perioadelor de acumulare si gestatie a personalitatilor urmate de perioade de explozie de creativitate in fiecare dintre care cinematografia italiana a furnizat unele dintre creatiile marcante nu numai pentru industria nationala ci pentru arta cinematografica universale, urmate de perioade de cadere si stagnare.
Daca preistoria cinematografiei italiene poate fi considerata tehnic incepand cu modelele lui Leonardo da Vinci, prima perioada de inflorire se petrece intre anii 1905 si 1922, ani in care cinematograful italian pare a evolua in sincronicitate (cel putin) cu cel american, creand filme grandioase cu productii si scenografii impunatoare, inspirate multe dintre ele din mitologie si istoria antica. Este si perioada in care suflul patriotic (vizibil de altfel si in literatura si opera clasica) isi face aparitia, dar el va influenta evolutia cinematografiei italiene in masura mult mai mica decat ar fi fost de asteptat tinand cont de cele peste doua decenii de dictatura fascista prin care a trecut Italia. Tot acum apare si dihotomia intre supraproductie si realism care va insoti evolutia cinematografica pentru o buna perioada de timp.
Perioada 1923-1929 este considerata de Russo ca o perioada de regres, datorata subordonarii industriei cinematografice ideologiei fasciste in ascensiune. Apare acum in mod vizibil cenzura, institutie care va insoti pentru cateva decenii istoria cinematografiei italiene si ii va obliga pe creatorii devotati adevarului sa gaseasca mijloace de exprimare artstica alternative si indirecte. Paradoxal insa urmeaza o perioada de redresare si renastere intre 1939 si 1943 (anul prabusirii regimului fascist si a devarcarii aliate in peninsula), care exprima relaxarea neasteptata a controlului ideologic de catre regimul fascist ajuns la o temporara siguranta de sine si mai ales aparitia unei generatii de creatori intre care Alessandro Blasetti (maestrul perioadei), si tinerii Vitorio de Sica, Rossellini, Fellini, Antonioni care isi fac ucenicia si realizeaza primele filme in aceasta perioada.
Urmeaza apoi neorealismul, poate cel mai consistent moment al istoriei filmului italian, in care sunt create multe filme remarcabile si cateva capodopere in perioada dintre 1943 si 1952 aducand impreuna o combinatie unica de evenimente istorice din Italia si Europa devastata de razboi si povesti omenesti inspirate de viata oamenilor simpli. Filmele realizate in aceasta perioada au o tenta stilistica si tematica comuna, desi sunt create de personalitati diverse (si uriase) si nu au la baza niciun manifest scris. Paolo Russo scrie in subcapitolul final al sectiunii dedicate acestei perioade: ‘Atentia asupra prezentului istoric si a problemelor sociale stringente este aspectul de continut cel mai relevant si recurent in filmele acestei perioade… Inclinatia documentaristica si spirituala a lui Rossellini, cea sociologica si umanista a lui De Sica si Zavattini, aportul ideologic al operelor lui Visconti si utilizarea genurilor hollywoodiene de catre De Santis si alti autori proeminenti indica mai degraba o serie de trasee individuale separate de existenta unei poetici comune…Ar fi insa corect sa recunoastem ca neorealismul se compune din toate aceste elemente eterogene, din care fiecare autor le prefera pe unele anume decat pe altele.’ (pag. 134-135)
Relativ scurta perioada care urmeaza, intre 1953 si 1958 este perioada de reconstructie si restaurare care avea sa pregateasca ‘Marea crapelnita’ dintre 1959 si 1976. Filme s-au facut multe in aceasta perioada, dar cele mai multe raspund nevoii publicului de a indulci neoralismul cu melodrame sau a-l picta in rozul comediei. Interesante sunt revelatiile despre rolul jucat de Giulio Andreotti, viitorul prim ministru, care ca sub-secretar de stat insarcinat cu problemele cinematografiei se gasea la sursa unui sistem de legislatie care punea cinematografia sub dubla influenta a statului – prin finantare si prin cenzura. Dupa mijlocul deceniului filmul italian se va debarasa de aceste legi si jumatate de secol mai tarziu se va razbuna deplin facand din Andreotti eroul principal al filmului ‘Il divo’ al lui Paolo Sorrentino.
Cele doua decenii care urmeaza reprezinta un pisc de creativitate si o perioada de extrema diversificare a productiei de filme italiene. Scoala italiana domina cinematografia mondiala si doar enumerarea numelor marilor regizori italieni ai acestei perioade este suficienta pentru a demonstra uluitoarea combinatie de geniu si creativitate care s-a concentrat in studiourile italiene in acesti ani. Fellini, Rossellini, De Sica, Antonioni, Visconti, Bertolucci realizeaza multe dintre cele mai bune filme ale lor. Sergio Leone revolutioneaza si revitalizeaza genul westernului si paginile care ii sunt dedicate contin o analiza precisa si o descriere clara a prospetimii si inovatiei aduse de regizorul italian. De remarcat este si succesul comercial intern si international al industriei cinematografice italiene a perioadei. Spre deosebire de Franta unde dupa entuziasmul initial al Noului Val numarul vizionarilor de filme scade dramatic in anii 60, industria italiana tine piept cu brio concurentei televiziunii pana la mijlocul anilor 70, cand se incheie si ascensiunea economica si intreaga Italie, inclusiv cinematografia sa intra intr-o adanca criza politica, morala si economica.
Ultimele doua capitole ale cartii se ocupa de deceniul negru al terorismului si destramarii sistemului politic, si apoi de perioada de redresare care continua pana la data scrierii si publicarii cartii. Deja pentru cititor tiparul pare cunoscut, si nu ne mira ca apar noi generatii de regizori, idei si genuri noi sau variatii si transformari la genurile cunoscute. Pe masura ce generatia de glorie a anilor 60 si 70 dispare, noi generatii de regizori si actori le iau locul si fara a fi spus explicit senzatia pe care o lasa lectura cartii este ca o noua perioada de glorie este pe cale sa inceapa daca nu cumva a inceput deja.
Prezentarea istorica, cronologica si sistematica este imbogatita prin mentionarea a sute, posibil mii de nume de filme. Elocenta demonstratiei consta insa in caracterizarile exacte, raportarea permanenta la contextul istoric, alegerea celor mai reprezentative citate din memoriile si declaratiile marilor personalitati ale ecranului. Iata-l de pilda pe Fellini folosind filmul sau ‘Amarcord’ pentru a glosa despre natura fascismului: ‘Nu vreau sa minimizez cauzele economice si sociale ale fascismului. Vreau sa spun ca ceea ce ma intereseaza este maniera – psihologica si emotionala – a existentei unui fascist: un fel de blocaj in perioada fazei adolescentine [..] Eternele promisiuni ale fascismului mi se pare ca le recunosc in provincialism, in lipsa cunoasterii concrete a problemelor reale, in refuzul de a aprofunda, din lene, din prejudiciu, comoditate, orgoliu, propriul raport individual cu viata.’ (pag. 165)
Iata si o caracterizare a stilului si conceptiei estetice a lui Pasolini, care ii apartine lui Russo: ‘El porneste de la considerentul ca desi nu preexista un „dictionar” de imagini, filmul transmite semnificatii spectatorilor, in sensul ca imaginile reprezinta scriitura actiunilor si comportamentelor umane (pe care Pasolini le considera semne ale adevaratului limbaj primitiv al omului), la fel cum limba scrisa este reprezentarea simbolica a limbii vorbite. ‘ (pag. 180)
Surprinzatoare dar perfect justificata este incadrarea curentelor si genurilor asa-zis ‘marginale’ in istoria scrisa de Russo, isi gasesc aici locul si filmele horror ale lui Dario Argento (maestrul hulit al filmelor B ‘low cost’ care in aceste zile isi prezinta cel mai recent film la Cannes) si chiar si cele pornografice. Putini istorici de cinema ii acordau inainte de aceasta carte respectul cuvenit lui Sergio Leone, Russo o face plecand de la descrierea radacinilor istorice ale filmelor sale (mai adanci decat Kurosawa, inapoi la Dashiel Hammett si chiar la Arlecchino) pentru a explica apoi rasturnarea sociala si pozitia anti-eroilor lui Leone: ‘In Pentru un pumn de dolari nu mai exista nici o urma de civilizatie de aparat si nici eroi gata sa o apere; comunitatea este in mainile unor indivizi lipsiti de scrupule si singura lege aplicabila este cea a profitului. In ciuda ambientului tipic westernului nu exista un conflict istoric precis, ceea ce face mai abstracta si universala pesimista tema de baza.’ (pag. 186-187).
Sunt cateva lucruri care mi-au lipsit ca cinefil cititor din aceasta carte. Ma asteptam sa fie prezentati actorii italieni dar ei sunt lasati de Russo complet in umbra regizorilor. La fel, nu mentioneaza mai nimic despre Cinecitta si rolul studiourilor si nici despre festivalurile din Italia care sunt mentionate doar in treacat, sau despre premiile nationale care sunt complet ignorate. Sunt mentionati marii regizori italieni care au creat in afara Italiei, dar mai putin sau deloc sunt mentionate superproductiile si actorii straini care au jucat cateodata roluri principale in capodoperele filmului italian. Bogatia informativa, prezentarea sistematica si linia clara de prezentare sunt insa calitati care depasesc toate aceste minusuri informationale. Dupa citirea cartii lui Russo am impresia nu numai ca pot pune orice film italian realizat in trecut in context, dar aceasta carte este un instrument si pentru intelegerea si evaluarea filmelor italiene care vor fi realizate in viitor.
