Istoria teatrului occidental poate fi citită ca o succesiune de poetici, adică texte care constituie un mănunchi de reflecții asupra modului în care teatrul trebuie să fie conceput, construit și practicat. De la Poetica lui Aristotel, prima teorie sistematică a artei dramatice, până la teoriile regizorale și actoricești ale secolului XX, teatrul a suferit transformări radicale, nu doar estetice, ci și instituționale și sociale.
Dacă până la sfârșitul secolului al XIX-lea teatrul era dominat aproape exclusiv de figura dramaturgului, iar actorul era, în esență, un interpret al textului, secolul XX aduce o mutație fundamentală: apariția regizorului ca autor al spectacolului și redefinirea profundă a muncii actorului. Odată cu această transformare, se schimbă și funcția teatrului în societate, statutul actorului și raportul dintre text, regie și joc scenic.
I. Aristotel și modelul dramaturgic al teatrului
În Poetica, Aristotel stabilește fundamentele teoriei dramatice: mimesis (imitația), structura acțiunii, unitatea și definește rolul artei dramatice prin intermediul conceptului de catharsis. Pentru el, esențială nu este interpretarea actoricească, ci construcția acțiunii dramatice. Tragedia este o structură narativă riguros organizată, iar valoarea ei derivă din coerența și necesitatea evenimentelor.
Teoria aristoteliană devine un model de urmat în teatru pe perioada mai multor secole, climaxul fiind atins în Clasicismul francez, după ce a fost adus la lumină în perioada renascentistă, teatrul este în primul rând literatură. Prin urmare, până spre finalul seclului al XIX – lea, început de secol XX, Textul precedă și domină spectacolul.
Actorii sunt purtători ai acțiunii, dar nu creatori de sens autonom, de altfel nici funcțiile în teatru nu sunt foarte clare, există această dominație a literaturii în toate domeniile artei. Dramaturgul este și cel care domină peste manifestarea spectacologică, ceea ce este mult spus pentru că, așa cum se observă și încadrul poeticilor teatrale ale acestor vremuri important este cum se vorbește, cum se interprtează textul la nivel de retorică. Nu există încă direcții regizorale cu privire la mișcare. Cuvântul este zeu, iar cuvântul este al dramaturgului, cel care instituie teatre, scrie piesele de teatru și declamă cu o oratorie impecabilă ceea ce tot el a scris. Această paradigmă va domina secole întregi scena teatrului.
II. Dramaturgul ca autor suveran: de la Clasicism la naturalism
Până spre sfârșitul secolului al XIX-lea, teatrul european este centrat pe dramaturg. Regia, în sens modern, nu există; există doar coordonatori de scenă sau actori principali care organizează reprezentația. Spectacolul este subordonat textului.
Actorii joacă adesea frontal, „ies la rampă”, declamă, iar convenția celui de-al patrulea zid nu este încă stabilizată. Relația cu publicul este directă. Indicațiile dramaturgilor sunt, în mare măsură, indicații de rostire și de interpretare retorică.
În acest context apar însă texte teoretice care încep să problematizeze raportul dintre formă, societate și reprezentare:
- Gotthold Ephraim Lessing: Dramaturgia Hamburgheză (1767–1769) fundamentează drama burgheză și critică modelul neoclasic francez. Lessing introduce ideea dramaturgului ca mediator între scenă și societate, punând bazele funcției critice a teatrului.
- Victor Hugo: Prefața la Cromwell (1827) devine manifestul romantismului teatral. Hugo cere libertate totală pentru creator și susține amestecul sublimului cu grotescul, contestând regulile clasice. Se afirmă astfel ideea libertății formale a teatrului.
- August Strindberg: Prefața la Domnișoara Iulia (1888) formulează un manifest naturalist. Personajele devin complexe, contradictorii, „fără caracter” fix. Decorul trebuie să fie realist, viața interioară capătă prioritate.
În toate aceste cazuri, teatrul rămâne dominat de dramaturg, dar tensiunile sunt evidente: textul începe să ceară o nouă formă de reprezentare.
III. De la dramaturg la regizor: nașterea poeticilor regizorale și revoluția actorului
Timp de aproape două milenii, teatrul occidental a fost dominat de dramaturg, de la Aristotel și până spre sfârșitul secolului al XIX-lea, textul dramatic era centrul creației teatrale. Spectacolul reprezenta, în fond, o punere în scenă a unei opere literare. Actorii declamau frontal, „ieșeau la rampă”, adresându-se publicului direct; convenția celui de-al patrulea zid nu era încă stabilizată. Indicațiile dramaturgice priveau în principal rostirea și organizarea scenei, nu construcția unei lumi autonome.
Transformarea decisivă apare la sfârșitul secolului al XIX-lea, când se instituie figura regizorului modern. Din acest moment, teatrul devine artă sincretică autonomă: text, regie și joc actoricesc se diferențiază, iar spectacolul capătă o poetică proprie. În paralel, statutul actorului și funcția teatrului în societate se modifică radical.
Stanislavski și revoluția actorului
Konstantin Stanislavski transformă radical arta actorului. În sistemul său, actorul nu mai declamă, ci trăiește rolul. Se introduce analiza psihologică, memoria afectivă, circumstanțele date. Se consolidează convenția celui de-al patrulea zid: publicul devine martor invizibil al unei lumi autonome.
La sfârșitul secolului al XIX-lea, teatrul rus era dominat de declamație și convenție. În 1898, Konstantin Stanislavski și Vladimir Nemirovici-Dancenko fondează Teatrul de Artă din Moscova. Aici începe transformarea radicală a jocului actoricesc.
Colaborarea cu Anton Cehov
Întâlnirea dintre Stanislavski și Anton Cehov este una dintre marile alianțe din istoria teatrului.
- Pescărușul (1898), după un eșec inițial la Sankt Petersburg, devine la Moscova un succes răsunător.
- Unchiul Vanea, Trei surori, Livada de vișini capătă o montare bazată pe subtext, pe tăceri, pe viață interioară.
Stanislavski dezvoltă ideea „circumstanțelor date”, a memoriei afective, a acțiunii interioare. Actorul nu mai declamă, ci trăiește organic situația. Se consolidează convenția celui de-al patrulea zid: publicul devine martor invizibil al unei lumi autonome.
Stanislavski vs. Cehov
Interesant este că Stanislavski tindea să tragizeze textele lui Cehov, în timp ce dramaturgul le considera comedii. Această tensiune arată începutul unei autonomii regizorale: spectacolul poate interpreta textul într-o cheie proprie.
Michael Chekhov
Michael Chekhov dezvoltă o tehnică bazată pe imaginație și gest psihologic. Actorul nu reproduce realitatea, ci creează o formă poetică a ei. Interioritatea și expresivitatea corporală devin centrale. Michael Chekhov, nepotul lui Anton Cehov și actor format în cadrul Teatrului de Artă, se distanțează de realismul psihologic al lui Stanislavski.
El dezvoltă:
- conceptul de „gest psihologic”,
- lucrul cu imaginația creatoare,
- energia și atmosfera scenică.
Pentru Michael Chekhov, actorul nu caută doar adevărul interior, ci creează o formă poetică amplificată. Stabilit ulterior în Occident (SUA), influențează pedagogia actorului american și chiar Hollywood-ul. Astfel, în interiorul tradiției stanislavskiene apare o ruptură: realismul psihologic vs. expresivitatea imaginală.
Jacques Lecoq
Jacques Lecoq reorientează pedagogia actorului spre corp, mască, mișcare și ritm. Actorul devine creator de formă, nu doar interpret de text.
IV. Teatrul ca experiență spirituală și politică
Secolul XX aduce și o redefinire a funcției teatrului în societate, ceea ce va redimensiona profesiile teatrale, actorul și regizoerul readucând o parte din magia sacralității teatrului cultivată în Grecia Antică.
- Antonin Artaud: Teatrul cruzimii
În anii ’30, Antonin Artaud formulează teoria „Teatrului cruzimii”. Inspirat de teatrul balinez și de ritualuri arhaice, el contestă dominația textului.
Pentru Artaud:
- limbajul verbal este insuficient,
- teatrul trebuie să acționeze direct asupra sistemului nervos,
- scena devine spațiu ritualic.
Antonin Artaud propune un teatru care să zdruncine spectatorul, să depășească dominația textului și să redea teatrului forța ritualică. Limbajul verbal devine secundar în fața gestului, sunetului, corporalității. Se rupe definitiv supremația dramaturgului.Deși spectacolele sale au fost puține și controversate (Les Cenci, 1935), influența teoretică a fost imensă. Artaud a revoluționat ideea că teatrul nu este literatură, ci energie corporală și vibrație metafizică.
- Jerzy Grotowski: Teatrul sărac
Grotowski duce teatrul la o formă de asceză. Elimină decorurile spectaculoase și reduce teatrul la relația esențială actor–spectator. Actorul trebuie să parcurgă un proces aproape spiritual de dezvăluire de sine, profesia capătă o dimensiune etică și sacrificială.
- Bertolt Brecht: Teatrul epic
Brecht redefinește funcția socială a teatrului. Introduce efectul de distanțare, sparge iluzia celui de-al patrulea zid și transformă spectacolul într-un instrument critic. Actorul nu „devine” personajul, ci îl arată.
- Peter Brook și spațiul gol
Peter Brook vorbește despre „spațiul gol” și despre esența actului teatral. Pentru el, teatrul este întâlnire vie, energie circulantă între scenă și public. Dimensiunea regizorului se preschimbă, regizorul devine arhitect al experienței. Peter Brook, influențat de Artaud și Grotowski, formulează ideea „spațiului gol”: orice spațiu poate deveni teatru dacă există o acțiune și un spectator. Peter Brook caută esența interculturală a teatrului și o energie pură a întâlnirii scenice.
Montările sale celebre:
- Marat/Sade (1964),
- Visul unei nopți de vară (1970),
- monumentalul Mahabharata (1985).
V. Criza dramei și teatrul postdramatic
Friedrich Dürrenmatt: Problemele teatrului (1954)
Dürrenmatt reflectează asupra imposibilității tragediei clasice într-o lume dominată de absurd și relativitate morală. Teatrul modern nu mai poate funcționa pe modelul antic al destinului coerent.
Hans-Thies Lehmann: Teatrul postdramatic
Lehmann teoretizează ruptura dintre text și spectacol. În teatrul postdramatic, textul nu mai este centrul. Spectacolul devine colaj, performativitate, corporalitate, instalație. Dramaturgul își pierde statutul suveran.
VI. Transformarea statutului actorului și a funcției teatrului
De-a lungul acestei evoluții, statutul actorului se schimbă radical:
- Din declamator retoric devine explorator al interiorității (Stanislavski).
- Din interpret devine creator corporal (Lecoq).
- Din profesionist al reprezentării devine practicant al unei asceze (Grotowski).
- Din instrument al iluziei devine mediator critic (Brecht).
În paralel, teatrul își schimbă funcția socială:
- Din reprezentare a unei ordini morale (Aristotel)
- În instrument de critică socială (Lessing, Brecht)
- În experiență ritualică (Artaud, Grotowski)
- În laborator estetic postdramatic (Lehmann)
Evoluția poeticii teatrale reflectă mutațiile profunde ale culturii occidentale. Dacă teatrul antic și clasic era dominat de text și de figura dramaturgului, modernitatea aduce emanciparea regiei și transformarea actorului în centru viu al creației scenice.
Apariția instituției regiei marchează o ruptură istorică: teatrul devine artă sincretică autonomă, nu simplă ilustrare a unui text. Secolul XX radicalizează această transformare, punând sub semnul întrebării însăși ideea de dramă.
Astăzi, teatrul nu mai este doar literatură reprezentată, ci un spațiu al întâlnirii, al experienței, al interogației sociale și ontologice. De la Aristotel la Lehmann, poetica teatrală nu descrie doar o estetică, ci istoria unei schimbări de paradigmă: trecerea de la autorul suveran la spectacolul ca organism viu, colectiv și mereu în transformare.
De la autor la laborator
Evoluția poeticilor teatrale marchează trecerea:
- de la dominația dramaturgului,
- la autonomia regizorului,
- la centralitatea actorului ca artist creator.
Dacă în teatrul antic și clasic actorul declama un text, în teatrul modern el își explorează interioritatea (Stanislavski), își amplifică imaginația (Michael Chekhov), se distanțează critic (Brecht) sau se supune unei asceze (Grotowski).
Funcția teatrului se transformă: din reprezentare morală devine analiză socială, experiență ritualică sau laborator estetic. În această mutație istorică se vede nu doar schimbarea unei arte, ci transformarea unei concepții despre om: de la subiectul ordonat al tragediei clasice la ființa fragmentată, interogativă și experimentală a modernității.
