Rezumat: lucrarea de față explorează condiția eroului tragic prin prisma raportului său cu ideea de sacrificiu și cu divinitatea. Analizează vinovăția tragică și tensiunea dintre libertatea aparentă și destinul implacabil. Această perspectivă este pusă în paralel cu figura omului religios, reprezentat de Avraam, în lectura lui Kierkegaard, care percepe sacrificiul în lumina suspendării eticului. De asemenea, lucrarea investighează semnificația simbolică și funcțională a sacrificiului în gândirea lui Ernst Cassirer și René Girard, propunând o interpretare transversală a suferinței ca element fondator al ordinii umane.
Cuvinte-cheie: erou tragic, sacrificiu, victimă, polis
Prin intermediul imaginii eroului tragic, se traversează istoria culturii occidentale sub forma unei reprezentări a limitelor condiției umane, a confruntării omului cu ceea ce îl transcende: divinitatea, destinul, legea sau conștiința. Suferința și sacrificiul reprezintă trăsături inerente ale condiției umane, cu ajutorul cărora se exprimă tensiunea fundamentală regăsită în relația dintre finitudine și sens. În tragedia greacă, eroul se sacrifică pentru a păstra echilibrul cetății, asumându-și o vină care, adesea, nu îi aparține, pe când, în tradiția iudeo-creștină, sacrificiul dobândește o dimensiune radicală: omul este chemat să renunțe la sine în numele unui raport absolut cu Dumnezeu, dincolo de orice justificare rațională. În accepție iudeo-creștină, omul credincios trăiește în perspectiva unui ideal care depășește rațiunea umană, chemat să se sacrifice în virtutea unui raport absolut cu divinitatea.
Lucrarea de față analizează natura sacrificiului, prin prisma a două figuri paradigmatice: eroul tragic și omul credincios, punând accent pe coordonatele simbolice și etice ale actului jertfirii (concretizat prin asumarea conștientă a renunțării de sine). Fie că examinăm reprezentarea semnificației sacrificiale în eroii tragici greci, precum Oedip sau Oreste, fie că ne referim la condiția omului religios sau absurd în modernitate, sacrificiul implică vinovăția, datoria și libertatea. În acest context, sacrificiul se manifestă nu doar sub forma expresiei unei constrângeri externe, ci și ca o cale prin care se revelează natura umană.
În vederea surprinderii acestei dinamici, vor fi puse în dialog conceptele kierkegaardiene de angoasă, libertate și ideea de „salt în credință”, teoretizate în Frică și cutremur și Conceptul de anxietate, și teoria simbolică a lui Ernst Cassirer, dezvoltată în Eseu despre om, și abordarea antropologică a violenței sacrale a lui René Girard în Violența și sacrul. Va fi, astfel, analizat modul în care sacrificiul poate funcționa ca gest de reconciliere colectivă, dar și ca expresie a unei interiorități radicale.
Lucrarea se structurează pe trei capitole și își propune să aducă în prim-plan delimitările specifice eroului tragic grec, în contextul particularităților unei culturi în care necesitatea sacrificiului se impune ca o condiție fundamentală. Se va investiga modul în care sensul noțiunilor de vinovăție și datorie suferă mutații, în funcție de coordonatele existențiale care guvernează evoluția eroului tragic: polisul, divinitatea, conflictul dintre libertate și destin. Totodată, se va investiga măsura în care figura eroului tragic poate reprezenta un model relevant în înțelegerea omului credincios, pentru care eticul poate fi suspendat, confruntându-se cu libertatea ca sursă a angoasei.
Aceste probleme vor fi explorate pornind de la construcția clasică a eroului tragic din tragedia greacă, trecând prin figura religioasă a lui Avraam, și culminând cu interpretările condiției umane în perspectiva suferinței și simbolismului sacrificiului. În această călătorie conceptuală, sacrificiul va apărea atât ca structură de restaurare a ordinii, cât și ca expresie a unei rupturi — între om și divin, între etic și absolut, între comunitate și individ. În principal se va elucida modul și măsura în care semnificația sacrificiului determină sau conduce către revelarea adevăratei naturi a omului. Se va încerca descoperirea justificării sacrificiului atât în cadrul religios, cât și în cadrul etic.
1. Eroul tragic: între cultul eroului și sentimentul tragic
1.1. Cultul eroului și funcția tragediei în polis
Eroul tragic se naşte în contextul cultural grec antic, iar identitatea sa se conturează în cadrul tragediei, prin intermediul său sunt celebrate aspiraţiile moral-politice ale societăţii elene. Definirea acestui tip de erou implică definirea conceptului în sine de „erou” în contextul culturii grecești antice, cât și a tragicului. Experiența tragică, sentimentul tragic și ideea de eroism sunt cultivate încă din cele mai vechi timpuri, de pildă, rădăcinile teatrului se regăsesc în ritualurile religioase dionisiace. Indiferent de cronologia fiecărui element implicat în această schemă – teatru, tragedie, erou și sentiment tragic – toate au rădăcini în sfera sacrului, ceea ce va face ca eroul tragic clasic să fie inseparabil de contextul religios specific spiritualității elene.
Prin intermediul termenului de „erou” (ἥρως) în limba greacă se desemnau două tipuri de personalități, fiecare reflectând anumite convingeri religioase, morale și culturale ale grecilor. Pe de o parte, fiinţele divine care au avut o viață de muritori și care dobândeau prin faptele lor remarcabile un statut divin. Pe de altă parte, prin intermediul său se făcea referire la războinicii care dovedeau, în timpul luptei, prin sacrificiul de sine, că sunt valoroși.[1] Un exemplu elocvent este Ahile, care întrunește ambele caracteristici: este fiul zeiței marine Thetis și al lui Peleus – descendent la rândul său din Aeacus din Egina și reginei Endeïs, dar se remarcă și prin vitejie în timpul Războiului Troian.
Cultul eroului, în Grecia antică, nu se întemeiază atât pe afirmarea propriei persoane, cât pe ideea unei necesități transcendente de salvare a comunității. Astfel, eroul devine întruchiparea idealului uman elen: acela care se jertfește, fără să tânjească după măsura realizării individuale. Sacrificiul de sine este considerat de greci o expresie supremă a virtuții. Însuși cultul eroului își are originea în această idee, întrucât temeiul glorificării sacrificiului de sine rezidă în schimbarea paradigmei sociale. Tranziția către modelul cetății grecești implică o reconfigurare a valorilor, în care comunitatea primează în importanță, în detrimentul individului.[2]
Înțelegerea condiției eroului tragic presupune, totodată, o reflecție asupra funcției pe care o îndeplinea teatrul în cetatea greacă, aceea de a reactualiza, prin reprezentare scenică, suferințele nemeritate sau disproporționat amplificate în raport cu vina care le generează. Participarea la spectacolul tragic nu era un simplu act cultural, implica elemente din sfera religiosului și ale eticului, esențiale pentru spectator. Tragedia avea un rol paideutic în cetatea greacă, contribuind la formarea conștiinței morale și civice a cetățenilor (spectatorilor). Dimensiunea sa simbolică și afectivă intermedia un dialog între public și limitele condiției umane. Prin această experiență, spectatorii se reconectau cu valorile fundamentale ale existenței, într-un cadru ritualic care presupunea o relație nemediată cu divinitatea.
Tragediile aduceau în actualitate, prin dramatizare, dimensiunea hierofanică a existenței, prin această retrăire erau invocate suferințele exemplare ale marilor neamuri nobile grecești. Un punct comun al acestora îl reprezenta restaurarea ordinii cetății prin intermediul sacrificiului. Actul eroilor tragici de a renunța la sine pentru absolvirea majorității este cel mai adesea celebrat în cadrul marilor opere ale lui Eschil sau Sofocle.
Ca specie a genului dramatic, tragedia, își are originea, așa cum afirmă şi Nietzsche în Naşterea tragediei, în „spiritul muzicii”[3] și reprezintă o manifestare de cult, păstrându-și configuraţia religioasă până în epoca clasică.[4] De aceea, aşa cum subliniază Guy Rachet în Tragedia greacă, structura tragediilor urmează o ordine rituală,[5] pe care Aristotel o prezintă în Poetica.
Tragedia este formată din prolog (incipitul tragediei, înainte de intrarea corului), parados (prima intervenției a corului), episod (partea tragediei cuprinsă între două cântece ale corului), stasimon (urmează după parodos, cântat într-un ritm diferit de cel anapestic și trohaic – dedicate mersului și recitatului), kommos (cântarea de jale pe care corul o intonează alături de actori) și exodul (ultima parte a tragediei, care nu este urmată de niciun cânt al corului)[6]. A doua parte a cântului coral (stasimon), se desfășoară într-un ritm kommos, specific ritualurilor religioase.[7]
Succesiunea momentelor tragediei permite alternarea părților narative cu cele dedicate reflecției, a doua parte a cântului corului (stasimon) contribuind la construirea climaxul empatic resimțit de către spectator. Astfel, tragedia își îndeplinește scopul formulat de Aristotel în Poetica, de a trezi sentimentele de teamă și milă, al căror efect cumulativ este purificarea sufletească a spectatorului – catharsis-ul (κάθαρσις)[8].
În efortul de a identifica originea și „moartea” tragediei, a fost adus în discuție contextul în care aceasta a luat naștere. În opinia lui George Steiner (Moartea tragediei) ceea ce defineşte în mod esenţial tragedia este paradoxul pe care o descoperim la baza sentimentului tragic, specific grecilor. Ideea este articulată printr-o paralelă făcută între sensibilitatea iudeo-creștină și cea a grecilor antici. Teoreticianul își deschide pledoaria pentru moartea tragediei, explorând semnificațiile contextului originar al tragediei[9]. Caracteristica centrală constă în faptul că tragedia, ca gen dramatic, nu are un caracter universal. Astfel, putem considera că specificul tragediei poate fi chiar lipsa de autonomie culturală a acesteia, fiind strâns legată de rațiunea grecilor antici.
Drept urmare, tragedia dispare din momentul în care cultura care o formează se stinge, dat fiind că specificul ei rezidă strict modul în care se raportau grecii la sensul existenței umane. Tragedia nu se fundamentează pe simțull dreptății, așa cum se observă în tradiția iudaică, unde totul trebuie să fie echitabil. În schimb, în tragedie, necesitatea alegerilor face abstracție de echilibrul proporțiilor dintre vină și suferința eroilor tragici[10]. Tragicul, în acest caz se naște din imposibilitatea de a face alegerea care să-l salveze pe erou, pentru că, indiferent de ce ar alege, va trebui să suporte o suferință nemeritată.
1.1.1 Hybris și Moira ca tensiune definitorie între uman și divin
Tragedia greacă se fundamentează pe tensiunea dintre Hybris – voința umană exacerbată sau orgoliul – și Moira – destinul, forța care guvernează lumea într-un mod impersonal. Tragedia izvorăște din acest conflict al aspirației omului spre libertate și imposibilitatea de a depăși limitele impuse de destin. Eroul tragic devine, astfel, expresia unei vinovății care nu derivă din intenție morală, ci dintr-o transgresiune structurală a ordinii cosmice. În această cheie, suferința devine forma prin care echilibrul poate fi restabilit, iar publicul este purificat prin recunoașterea condiției tragice a existenței.
În ciuda faptului că religia grecilor implică un conflict al unor forțe contrare, zeii cer omului să acționeze în două moduri contrare, dar știu că există o forță care guvernează deasupra lor, Moira (μοῖρα). Divinitatea este percepută de greci, așa cum notează și Herodot, drept pizmașă și invidioasă[11], iar Moira, la rândul ei, poartă o aură nefastă, dat fiind că de fiecare dată când grecii se confruntau cu o nenorocire personală considerau că este o manifestare a voinței sale, iar termenul în sine de „moira” ajunge ca în limba greacă modernă să desemneze însăși moartea.[12]
Eroul tragic este reprezentat nu atât ca un conducător, cât ca cel desemnat cu responsabilitatea față de polis, iar acest lucru se conturează exemplar în destinele lui Oreste și Oedip. În cazul celui din urmă, pedeapsa nu survine strict ca urmare a hybris-ului, ci și ca efect inevitabil al patronării vieții sale de către Moira. Pentru greci, virtutea înseamnă împlinirea datoriei față de cetate și față de divinitate — o dualitate care, în tragedia greacă, devine ambiguă. Dintr-un anumit punct de vedere putem considera că principala greșeală a lui Oedip este de fapt dorința de a depăși condiția umană, de ființă guvernată de zei și de Moira. El va putea fi iertat în momentul în care își recunoaște în fața divinității limita. De aici ia naștere și catharsis-ul în cazul tragediei sale, omul reușește să indentifice locul său în lume. Faptul că nu se poate opune Moirei, dar și că numai zeii îi pot oferi cu adevărat iertarea.
Se poate susține că Oedip nu este altceva decât un instrument al voinței divine, lipsit de orice capacitate reală de alegere, o simplă unealtă în mâinile unui destin implacabil, dar această interpretare rămâne parțială. Într-adevăr, soarta omului în tragedia greacă pare guvernată de o indiferență divină, care îl condamnă la suferință fără consolare. Cu toate acestea, suferința lui Oedip nu este lipsită de sens: ea capătă valoare în logica catharsis-ului, văzut ca o dorință universală de purificare. Doar parcurgând acest traseu tragic, Oedip reușește să purifice neamul său și să salveze cetatea Teba. Totuși, așa cum dezvăluie celelalte două părți ale trilogiei – Oedip la Colonos și Antigona – această purificare nu garantează o restaurare armonioasă a ordinii în plan familial; consecințele tragicului persistă, iar linia sa genealogică rămâne marcată de destin.
1.2. Funcția ontologică a tragicului
La rândul său tragicul nu își are originile în reprezentarea scenică, rădăcinile sale se regăsesc în însăși structura existenței umane. El precede constituirea tragediei ca specie a genului dramatic și se manifestă ca o dimensiune ontologică fundamentală a condiției umane. Resimțit cu precădere la nivel individual, tragicul ia adesea forma unui eveniment-limită, capabil să fractureze orizontul familiar al existenței și să conducă inevitabil la transfigurarea paradigmei existențiale.[13] Tragicul, în esență, devine comprehensibil prin meditația asupra destinului, limitelor libertății și fragilității ființei umane intrinseci omului. Altfel spus, tragicul, prin natura sa, poate fi perceput numai în orizontul conștiinței umane.
Tragicul se manifestă, înainte de toate, ca fenomen integrat condiției umane, în același sens, putem vorbi despre o conștientizare unanimă a tragediei în viețile noastre, la nivel colectiv și individual. Așa cum subliniază George Steiner în Moartea tragediei, universalitatea fenomenului tragic și a prezenței tragediei în viața omului nu se răsfrânge și asupra tragediei.[14] Grecii se raportează la prezența tragicului în existența umană prin prisma fatalității condiției umane, care îl condamnă la suferință și la „nedreptățile nemeritate”[15], întrucât „nimeni nu este scutit de nenorociri în această lume”.[16] Soarta sa este neabătută din fața suferinței, şi „nici măcar zeii nu pot schimba cursul trecutului”[17].
În tragediile grecești, eroul este prins într-o capcană țesută de forțe supranaturale exterioare, care îl constrâng să se abandoneze unor opțiuni care nu îi pot asigura simultan salvarea individuală și restaurarea armoniei polisului. Astfel, eroul nu poate scăpa de suferință, chiar dacă nu își apreciază viața în limitele propriei finitudini. El nu este liber, poate fi considerat, mai degrabă, un prizonierul unui cerc vicios, în care distrugerea valorilor fundamentale pare inevitabilă. Mecanismul care s la baza declanșării tragicului constă într-un dezechilibru ireconciliabil între faptă și răsplată, eroii tragici având de suportat o suferință mult mai mare decât greșeala comisă.
George Steiner explorează, în Moartea tragediei, posibilitatea ca iudeo-creștinii să fie capabili să experimenteze sentimentul tragic în raport cu logica nedreptății ontologice, așa cum reiese din parabola lui Iov[18]. În accepțiunea sa, tragedia nu își găsește locul în cadrul viziunii ontologice iudeo-creștine. Spre deosebire de perspectiva biblică ilustrată de parabola lui Iov, unde suferința nu este legată de vină, ci de testarea credinței și fidelității în fața unei voințe divine insondabile, tragedia greacă propune o altă relație între suferință, vinovăție și destin.
Iov suferă fără a fi vinovat, iar conflictul său existențial se naște din neînțelegerea motivelor pentru care este supus tuturor încercărilor. Dacă încercăm să identificăm o justificare rațională a suferinței în cazul lui Iov, aceasta ne scapă, întrucât nu este vorba despre o suferință cauzată de greșeală sau vinovăție. Spre deosebire de logica tragică, unde suferința este legată de o transgresiune, chiar și inconștient, în cazul lui Iov, suferința nu are o cauză morală, ci un scop teologic: acela de a demonstra fidelitatea sa absolută față de Dumnezeu. Ea nu derivă din vina lui Iov, ci este mijlocul prin care se revelează autenticitatea credinței sale și rezistența în fața absenței de sens aparent.
În acest sens, experiența suferinței devine o confruntare cu divinitatea nu prin vinovăție, ci prin tăcere și probă interioară. În schimb, în tragedia greacă, suferința este indisolubil legată de ideea de vinovăție, fie ea conștientă sau moștenită. Diferența de perspectivă asupra răului și a responsabilității permite conturarea unei dimensiuni fundamentale a eroului tragic. Acela care, deși adesea nevinovat în plan moral, este totuși constrâns să își asume o vină structurală, imposibil de evitat. Astfel, urmează să analizăm modul în care vinovăția și responsabilitatea devin pentru eroul tragic expresia unei condiții existențiale tensionate, între libertate și destin, între alegere și fatalitate.
1.3. Vinovăția și responsabilitatea eroului tragic
În centrul tragediei grecești se află o tensiune fundamentală între individ și ordinea cosmică, între libertatea aparentă a voinței și constrângerea imanentă a destinului. Eroul tragic nu este vinovat prin intenție, ci printr-o implicare structurală în fluxul unei legi superioare, impuse de zei sau de Moira. În acest cadru, vinovăția nu este reductibilă la morală, ci devine o dimensiune ontologică a ființei. Cazul lui Oedip este emblematic pentru această paradigmă, el acționează în virtutea binelui, dar consecințele faptelor sale dezvăluie o vină care transcende înțelegerea umană. Sub presiunea unei predestinări implacabile, Oedip nu doar că sfârșește în suferință, ci își asumă responsabilitatea pentru un rău pe care nu l-a voit. Prin acest parcurs, tragedia devine o formă de meditație asupra condiției umane, în care vina și responsabilitatea sunt legate de un sens mai profund: acela al ordinii lumii și al rolului individului în menținerea sau refacerea acesteia.
Responsabilitatea pe care o are Oedip față de cetate îi prefigurează un deznodământ tragic, diferențiindu-se în mod radical de parcursul pe care îl are Avraam. În cazul său, tragicul rezidă în implacabilitatea divinității și a destinului – care face ca totul să fie prestabilit. Oedip se frânge sub greutatea unei predestinări, față de care nu se poate poziționa astfel încât să evite o destabilizare a ordinii. Prin intermediul tragediei sale se evidențiază o altă dimensiune a percepției identității umane în gândirea elenă: tensiunea dintre destin și autoidentificare. Prin decizia de a părăsi Corintul și de a-i abandona pe cei pe care îi credea părinții săi biologici, Oedip caută să conteste definiția apriorică a sinelui, încercând să nu fie ceea ce i s-a spus că este. Mânat de deviza oraculară („Cunoaște-te pe tine însuți” – γνῶθι σεαυτόν), Oedip pornește în descoperirea poziției sale în lume. Acest gest poate fi interpretat ca o formă de sfidare a divinității, întrucât el dorește să pătrundă ceea ce îi este, prin natura lucrurilor, ascuns. Prin urmare, greșeala sa constă în dorința de a accesa inaccesibilul.
În acest sens, el se opune destinului într-un act de autoafirmare, care poate fi interpretat, dintr-o perspectivă religioasă, ca o tentativă de a transcende legea divină. Cu toate acestea, încercarea de a se sustrage din împlinirea previziunii oracolului eșuează, pentru că de cele mai multe ori destinul se împlineşte pe cale de evitare a lui, iar paradoxul se amplifică: ceea ce îl absolvă moral pe Oedip este tocmai dorința sa autentică de a nu deveni, fără voie, înfăptuitorul unor acte abominabile. Existența sa pare ghidată de efortul de a evita comiterea crimelor prevestite, însă acest efort devine mecanismul prin care tot ceea ce îl înspăimântă se manifestă. Ambiția de a se sustrage predestinării îl conduce inevitabil la împlinirea tragediei. Paradoxul situaţiei sale reflectă convingerea înrădăcinată în mentalul elen, cu privire la forța Moirei, cu privire la existenţa unei fatalităţi intrinsece a vieţii umane, puterea Moirei poate transforma dorința eroului de a se elibera într-un catalizator al pieirii.
Oedip încearcă să își salveze umanitatea, pentru că nu rangul său regal îl definește, ci dorința de a alege binele. Prin intermediul confruntării dintre Oedip și Moira se revelează una dintre formele extreme ale tragicului: imposibilitatea unei pedepse suficient de grele care să compenseze, în conștiința eroului, vinovăția resimțită. Autopedepsirea prin orbire și exilul autoimpus nu sunt simple gesturi de căință, ci expresii ale unei suferințe ontologice, prin care Oedip caută să se purifice și să se elibereze de povara unei existențe marcate de hybris și păcatele moștenite.
În cazul său, după toată suferința la care se supune, Oedip va fi absolvit de vină, Această dimensiune purificatoare a suferinței este lămurită, în plan estetic și filosofic, de Nietzsche, care, în Nașterea tragediei, dezvoltă ideea catharsis-ului ca formă de eliberare dionisiacă, prin intermediul contopirea apoliniciului cu dionisiacul. Prin trăirea extazului tragic, omul devine capabil să-și depășească individualitatea, identificându-se cu întreaga specie și cu natura însăși: „omul dorește să se simtă una cu specia lui (…) cu toată natura”[19] . Teatrul antic grec, în această viziune, capătă o funcție de cunoaștere și autocunoaștere, idee susținută și de Aristotel în Poetica, unde catharsis-ul devine un proces de purificare prin contemplarea decăderii eroilor și a marilor familii[20]. Nietzsche nu idealizează această purificare: pentru el, catharsis-ul nu este o consolare, ci o necesitate impusă de însăși măsura pe care omul trebuie să o cultive pentru a evita excesul – fie al cunoașterii, fie al voinței[21]. „Înțelepciunea excesivă” este, la rândul său, un act de hybris care atrage pedeapsa divină, pentru că, în viziunea greacă, fiecare individ este legat ontologic de comunitate și de univers.
În cazul lui Oedip, această depășire a măsurii se manifestă prin dorința de a pătrunde misterul propriei identități, fapt care atrage phthonos-ul, invidia divină, și determină căderea sa[22]. Vina lui Oedip nu rezidă atât în dorința de a se sustrage unei suferințe predestinate, cât în dorința de a plasa omul în raport de egalitate cu divinitatea, atunci când oferă răspunsul ghicitorii Sfinxului. Această afirmare a rațiunii umane ca instanță autonomă îl aruncă „într-un torent de crime” , marcând momentul în care hybris-ul devine sursa propriei decăderi. Atât Oedip, cât și Oreste sunt animați de un simț al datoriei care îi conduce către autodistrugere, în ei răzbate dorința de a asigura binele cetății, și sunt gata să se sacrifice pentru a o face. În cazul lui Oedip observăm că răul pe care îl face în mod inconștient contaminează întreagă cetate, ceea ce reușește prin intermediul sacrificiului său este oprierea propagării vinovăției sale.
Responsabilitatea lui Oedip depășește sfera eticului individual și se ancorează într-o viziune mai largă, în care ființa umană este parte a unei structuri cosmice și comunitare. Tragicul derivă tocmai din această imposibilitate de a separa vinovăția de ordinea lumii. Chiar și atunci când este animat de dorința de a face binele, eroul nu este scutit de pericolul de a provoca, inevitabil, suferință și distrugere. Acest conflict devin esențial în configurarea funcției cathartice a tragediei, întrucât purificarea nu survine în urma excluderii suferinței, ci prin asumarea ei ca necesitate pentru restabilirea echilibrului. În acest sens, sacrificiul eroului nu este doar o pedeapsă, ci o formă de restaurare simbolică a ordinii comunitare.
Oedip își asumă vina nu pentru că i se impune, ci pentru că el însuși înțelege, în cele din urmă, că echilibrul cetății depinde de recunoașterea și repararea greșelii sale – chiar dacă această greșeală îi este străină din punct de vedere moral. Prin orbire și exilul autoimpus, el ilustrează idealul grec al purificării prin suferință, iar în final, obține iertarea nu prin justificare, ci prin jertfă. În acest sens, vinovăția tragică devine un mijloc de revelare a unei înțelepciuni superioare, o expresie a măsurii pe care omul trebuie să o accepte pentru a-și păstra locul în cosmos.
2. Posibilitatea suspendării eticului: eroul tragic versus omul religios
2.2. Kierkegaard și posibilitatea libertății omului
Pentru Kierkegaard, afectivitatea nu este un simplu efect secundar al trăirii, ci mediul în care se manifestă conștiința libertății. Anxietatea nu este o boală a voinței, ci un semn al maturizării existențiale. Omul devine conștient de sine tocmai în clipa în care se confruntă cu posibilitatea de a alege. Astfel, în Conceptul de anxietate, Kierkegaard propune o viziune în care păcatul originar nu este doar o greșeală, ci o alegere calitativă, rezultatul întâlnirii dintre libertate și neliniște. În viziunea filosofului danez, păcatul este precedat de către angoasă, ceea ce reprezintă o neliniște care îi oferă omului perspectiva în sine a puterii de a alege. Angoasa este definită drept starea care precedă în mod inerent păcatul originar, a cărei atmosferă este serioasă[23]. Afectivitatea dechide conștiința către ideea de libertate, iar angoasa este expresia interioară a ceea ce experimentează omul atunci când conștientizează libertatea de care dispune.
Orizontul existențial uman se configurează în raport cu un substrat al greșelii și vinovăției, percepute ca dimensiuni permanente ale condiției umane. Posibilitatea de a alege se înscrie în această structură, implicând întotdeauna asumarea responsabilității față de riscul alegerii greșite. Ceea ce se poate identifica atât în cazul lui Adam, cum exemplifică filosoful danez în Conceptul de anxietate, cât și prin intermediul lui Avraam. Când Dumnezeu îi cere sacrifiul propriului fiu, lui i se prezintă „posibilitatea libertății”, trebuie să aleagă dacă să se supună voinței divine sau să riște pierderea propriei umanități.
Kierkegaard numește angoasă starea omului căruia i se deschide, ca perspectivă, posibilitatea libertății, deschiderea către infinitul posibilului. Așadar, când ia la cunoștință faptul că există bine și rău, omul nu câștigă un prilej (de a alege între bine și rău), descoperă „posibilitatea de a putea”. Adam experimentează angoasa în momentul în care i se prezintă alternativa[24]. Angoasa reprezintă familiarizarea omului cu posibilitatea unui salt calitativ pe care îl poate face, cu faptul că se poate alege pe sine. Prin intermediul descoperirii posibilității, „primul om”, ajunge la realitatea identității sale, la responsabilitatea sensului pe care trebuie să îl ofere existenței sale.
Episodul biblic în care lui Adam i se permite să mănânce din toți pomii din Grădina Edenului, mai puțin din cel al cunoașterii binelui și răului, marchează momentul în care se conturează orizontul existențial specific uman. Adam nu este autorul păcatului prin faptul că intenționează să comită păcatul, ci cel care, printr-o alegere singulară, devine prima ființă care poate introduce păcatul în lume. Asemenea oricărui om de mai târziu, el acționează în virtutea unei libertăți care deschide calea căderii, pentru că, odată cu „primul păcat”, păcatul devine posibil pentru întreaga umanitate, prin care se nu e face un salt cantitativ, ci calitativ[25].
Adam, aflat în fața primei decizii, inaugurează această experiență a libertății: putința de a acționa conform propriei voințe. O stare de a fi care îl plasează într-un alt plan ontologic, ce va deveni, în același timp, o sursă de neliniște metafizică. Astfel, se conturează un sentiment universal al paradoxului: omul știe că este limitat, contingent, dar această cunoaștere nu îi oferă puterea de a-și transcende condiția. El se mișcă, inevitabil, în interiorul unei libertăți care îl obligă, dar nu îl eliberează.
Dacă Adam, ca prim om, inaugurează această deschidere către libertate și vinovăție, tot el va întruchipa figura omului care trăiește tensiunea dintre etic și credință la intensitate absolută. În cazul său, alegerea nu mai este între bine și rău, ci între universal și transcendent.
2.2. Eroul tragic ca portretizare a omului etic
În Frică și cutremur, Kierkegaard fundamentează conceptualizarea omului etic pe baza diferențelor dintre eroul tragic și Avraam. Analizează problema sacrificării propriului fiu, Isaac, din perspectiva moralității, care, fiind universal, își îndeplinește scopul (τελος-ul) în sine. Pentru a deveni parte integrantă a universului moral, omul are datoria de a se manifesta continuu în universul etic, de aceea trebuie să-și înfrângă ego-ul (Enkelthed).[26] Prin urmare, dacă privim situația lui Avraam, prin intermediul a ceea ce trebuie să facă pentru a-și păstra scopul existențial, putem considera că nu există nicio soluție salvatoare, că nu poate evita pierderea scopului său existențial.
În Frică și cutremur, Kierkegaard diferențiază radical omul religios de eroul tragic, propunând o viziune în care eticul nu mai este criteriul ultim al acțiunii. Spre deosebire de Oreste sau Antigona, care își asumă suferința pentru binele colectiv, Avraam pătrunde într-o zonă existențială unde singurul reper este raportul personal și tăcut cu divinul. Sacrificiul lui Isaac nu se înscrie în logica binelui etic, ci în paradoxul credinței. Avraam este prins într-un conflict existențial ireconciliabil, pentru a-și păstra legătura cu divinitatea, sensul existenței sale, este nevoit să își demonstreze credința încălcând una dintre poruncile divine (să nu ucizi).
Avraam traversează o criză existențială, dat fiind că divinitatea care i-a poruncit să nu ucidă îi cere, ca dovadă supremă a credinței sale, să se abată de la îndatorirea morală de a-și iubi fiul „mai presus de sine”.[27] Așadar, indiferent de alegerea făcută, dacă respectă sau nu cerința divină, Avraam este condamnat să-și piardă sensul existențial. În primul caz, dacă se supune voinței divine, comite o crimă prin care se dezice de propria umanitate, abătându-se de la datoria de părinte. Iar prin decizia de a-și sacrifica fiul, devine cel care păcătuiește, cel care nu reușește sa își anuleze ego-ul, ajungând în ispită, pierzându-și sensul propriei existențe.
Astfel, sarcina încredințată lui Avram capătă dimensiunea unei reconstrucții ontologice, este chemat să se redescopere pe sine într-un spațiu al devenirii pe care nu îl cunoscuse până atunci, în care a spune „nu” devine echivalentul unui sacrilegiu, dar și a emiterii unui manifest existențial. Nimic nu va mai rămâne la fel după ce va fi luată o decizie, pentru că un eveniment investit cu valoare de ruptură paradigmatică nu presupune doar o schimbare de perspectivă asupra propriei existențe, ci deschide calea spre o renaștere spirituală în orizontul unei noi credințe.
Avraam este chemat să împlinească voia unui zeu, aparent indiferent față de suferința lui, îi cere să-și sacrifice fiul, fără a-i oferi o explicație, fără a-i da perspectiva vreunei compensații. Are nefericita obligație de a-și sacrifica fiul pentru a împlini voia divină, se află, asemenea lui Oreste, în fața unei îndatoriri tragice. Dacă alege să nu fie ucigașul propriu-zis al fiului său, se opune voinței divine, ceea ce ar echivala cu negarea întregii sale existențe, viața lui fiind închinată împlinirii poruncii lui Dumnezeu. Cazul lui Avraam este asemănător cu cel al eroilor tragici până într-un anumit punct, fiecare în parte se lasă guvernat de un ideal care depășește limita concretului. Drumurile lor se despart atunci când, „își motivează deciziile”, așa cum se va vedea mai jos.
Avraam se supune unei divinități care este cu mult diferită de cea a grecilor, pentru care nedreptatea nu poate fi acceptată[28]. Chemat să decidă ce se va întâmpla cu sine în orizontul eternității, să ia atitudine față de un imperativ transcendent, se aflî la răscruce. Refuzul de a răspunde înseamnă negarea divinității. Indecizia, în cazul său, nu reprezintă doar amânarea unei acțiuni, devine un interval suspendat în care se conturează neîncrederea. Un timp în care se pune la îndoială plenitudinea cunoașterii și a puterii divine. Dacă omul ajunge să creadă despre Dumnezeu că nu este infailibil, înseamnă că dăruirea sa nu este deplină, deci nu își consacră întreaga lui existență divinului.
Pe de altă parte, dacă am considera că divinitatea iudaică este manifestarea unei forțe supranaturale și iraționale, care își îndeamnă creația să renunțe la ceea ce o definește în mod esențial ca umanitate, am putea crede că aceasta anulează dreptatea transcendentală care îi este atribuită în mod fundamental. Prin urmare, într-un astfel de context divinitatea iudaică nu s-ar defini prin dreptate. Din acest punct de vedere, Avraam poate fi asemuit cu eroi tragici precum Oreste, Oedip sau Antigona, pentru că la rândul său este incapabil să se salveze din fața unei suferințe nemeritate. Totuși, desfășurarea evenimentelor este alta pentru Avraam, Kierkegaard sugerează că Hegel ar fi, probabil, de acord că, prin decizia de a-și sacrifica fiul, Avraam comite nu doar o crimă împotriva umanității ca atare, dar și împotriva propriei sale umanități.[29]
Cu toate acestea, raționamentul hegelian nu este veridic din perspectiva lui Kierkegaard, pentru a reda cu fidelitate perspectiva filosofului este esențial să luăm în considerare ce se întâmplă în continuare cu Avraam după decizia de a-și sacrifica fiul. Kierkegaard susține că, în credință, se regăsește un paradox fundamental: individualul este mai presus decât universalul. Astfel, Avraam, după ce își înfrânge ego-ul, pentru a se integra în universal, se izolează ulterior și transcende universalul moral, pentru că, prin credință, depășește limitele rațiunii și ale eticului uman[30]. Situația lui Avraam se ameliorează în momentul în care Dumnezeu vede că Avraam este gata să-i îndeplinească voia, indiferent de ce ar implica aceasta, confirmând astfel că este într-adevăr credincios.
În lectura kierkegaardiană, sacrificiul lui Avraam devine expresia supremă a unei tensiuni insolubile între eticul universal și singularitatea credinței. Avraam, în calitate de reprezentant al umanității, dar și ca individ ireductibil la ordinea generală a moralei, este chemat să răspundă unui imperativ care transcende înțelesul comun al datoriei. Această ruptură între universal și particular, între lege și convingere personală, anticipează condiția omului modern, prins între conștiința propriei finitudini și libertatea de a alege.
Destinul lui Avraam se diferențiază în mod fundamental de soarta eroului tragic, întrucât divinitatea iudeo-creștină nu este o expresie a unei voințe arbitrare, este expresia dreptății supreme.[31] El nu rămâne circumscris sferei eticului, cum o face eroul tragic, el o depășește. Nu se confruntă cu forțe care antagonizează cu destinul unui colectiv, nu se sacrifică pentru salvarea unui neam, nici pentru asigurarea ordinii politice a unei cetăți sau pentru a liniști o divinitate mânioasă.[32] Avraam depășește tragedia unui erou ca Oedip, care suferă consecințele unei decizii ce compromite bunăstarea întregului polis și se sacrifică pentru a restaura ceea ce a distrus. Avraam acționează dintr-o iubire absolută față de Dumnezeu și, în același timp, se află într-un raport radical cu sine.[33]
Kierkegaard consideră că eroul tragic își dovedește măreția printr-o virtute etică, pe când Avraam, se distinge prin transgresarea eticului, printr-o formă de virtute pur personală.[34] Deosebirea fundamentală dintre cei doi constă în orizontul existențial pe care îl au. Eroul tragic renunță la sine din certitudinea faptului că astfel asigură binele cetății și al neamului său. Avraam suportă suferința specifică tragediei și renunță la sine, pentru un scop inaccesibil rațiunii umane, fiind animat de o pasiune paradoxală, credința.[35]
În polisul elen, omul trebuia să se supună voinței zeilor pentru a nu încălca legea firii. Supunerea față de divinitate nu îl exonerează, însă, de pericolul de a se face vinovat, chiar fără intenție, de ofensarea zeilor. Confuz și zdrobit de responsabilitatea față de pericolele pe care le anticipează și pe care încearcă să le evite, eroul se află într-o stare de disperare, iar această teamă îl va determina, paradoxal, să transgreseze legile divine.[36]
În cadrul tradiției iudaice, divinitatea nu este nedreaptă, există fie compensație – cum se întâmplă în cazul lui Iov, fie dreptate, așa cum se întâmplă în cazul lui Avraam[37]. În tradiția elenă, totul se supune eticului, iar divinitatea este irațională, o forță în fața căreia omul este strivit. Paradoxul prin care se definește natura eroului tragic constă într-o inechitate între dorința sa de a face binele și lipsa compensației. Nu există posibilitatea de a se sustrage suferinței. Orizontul eroilor tragici se rezumă la alegerea de a nu se sacrifica și de a suferi alături de cetate sau de a se sacrifica și de a-și asuma suferința la nivel individual.
În cazul lui Oreste se evidențiază condiția eroului tragic obligat să renunțe la sine, devine instrumentul reconcilierii necesare între voința divină și ordinea cetății, Umanitatea sa trebuie să fie suprimată, Oreste acceptă funcția unei necesități tragice. Prin prisma unei datorii înnăscute, fiind succesorul de drept la cârma cetății, trebuie să își asume un act considerat imoral și condamnat de ființele divine (eriniile). Matricidul pe care îl va face se impune dintr-un imperativ superior al responsabilității față de cetate.
Moștenitor legitim al tronului, Oreste acționează dintr-un sentiment al datoriei care transcende codurile morale individuale, fiind chemat să restaureze ordinea politică și sacră a cetății. Sacrificiul său personal constă nu doar în comiterea unei fapte abominabile, ci și în acceptarea consecințelor metafizice ale acesteia, întruchipate în hăituirea sa de către Erinii. Pentru Oreste, suferința devine suportabilă și chiar necesară atunci când este pusă în balanță cu restaurarea echilibrului în cetate. Este ultimul exponent al unui neam blestemat, purtând în trupul și conștiința sa povara unei vinovății transgeneraționale, pentru ca, prin propria sa durere, să se poată reinstitui ordinea sacră a vieții.
Avraam întruchipează astfel figura radicală a omului religios, chemat să răspundă unei porunci fără explicație, fără justificare și fără promisiunea unei reparații. Dacă tragedia greacă reglează simbolic raportul dintre individ și comunitate, iar eticul asigură coerența lumii, în experiența credinței, sacrificiul devine o ruptură, un salt în necunoscut. De aici încolo, se deschide un alt plan al reflecției: acela în care sacrificiul nu mai este doar expresia unei alegeri personale, ci un mecanism simbolic al organizării realității, așa cum vor arăta teoriile lui Cassirer și René Girard.
3. Eroul tragic și funcția simblolică și socială a sacrficiului
3.1. Reinterpretarea condiției eroului tragic în iposta de animal symbolicum
Ernst Cassirer, în Eseu despre om, identifică un statut simbolic victimei sacrificiale, pe care o definește prin intermediul teoriei sale privitoare la condiția omului, de animal simbolic (animal symbolicum)[38]. Teoreticianul se raportează la condiția umană prin prisma capacității sale de a muta semnificația lumii într-un spațiu abstract, ceea ce va permite și dezvoltarea limbajului mai târziu.[39] Simbolul acționează precum o cale de transfer a informației, ceea ce va face ca omul să fie valorificat ca ființă capabilă de să depășească „universul pur fizic”[40].
În cheia reinterpretării sensului existențial uman, Cassirer redefinește cultura prin intermediul capacității omului de a-și plasa existența într-un plan abstract[41]. Astfel, victima sacrificială este valorificată în schema mitico-religioasă a culturii, prin intermediul funcției sale simbolice. Sacrificiul are, în viziunea lui Cassirer, rolul de mediere între om și transcendent. Consideră că marele merit al lui Platon rezidă în redimensionarea maximei socratice („cunoaște-te pe tine însuți”). Dacă în accepțiune socratică omul este valorificat ca ființă unică, al cărei sens existențial se stabilește prin intermediul devenirii individuale, Platon poziționează omul în mijlocul comunității, iar idealul său uman poate fi atins doar din perspectiva unei împliniri ca parte a unei comunități.[42]
Simbolismul poate fi extins, așa cum se regăsește în cazul lui Ernst Cassirer, care consideră că lumea îi este accesibilă omului printr-un transfer de informație la nivel simbolic. Acesta consideră că însăși condiția omului poate fi exprimată prin capacitatea acestuia de a media totul prin intermediul simbolului. Unitatea de perspectivă asupra condiției umane constă în faptul că nu se poate sustrage dorinței propriei împliniri. Omul este o ființă care nu trăiește direct în realitate, lumea lui se extinde și se formează prin intermediul limbajului, mitului, artei și religiei, care susțin arhitectura rețelei simbolice.[43]
Prin prisma viziunii lui Cassirer asupra condiției umane, figura eroului tragic nu poate fi înțeleasă în afara mecanismelor simbolice, prin care comunitatea conferă sens suferinței și morții. Actele eroilor capătă valoare sacrificială pentru că își asumă o suferință personală prin care se restaurează ordinea cetății dar și pentru că se agață de această vină justificatoare a răului care se abate asupra lor. Aflați la răscrucea dintre ceea ce s-a făcut și ceea ce trebuie să se facă, devin catalizatorii binelui.
Teoria lui Cassirer înscrie sacrificiul în axa mitico-religioasă a ordonării lumii, unde statutul victimei nu mai este unul etic, ci unul în mod fundamental simbolic. Importanța celui sacrificat derivă, în primul rând, din funcția pe care o îndeplinește în economia simbolică a culturii. Victima sacrificială contribuie la reconfigurarea ordinii, devenind purtătoarea unei semnificații colective care transcende condiția individuală. Din această perspectivă, teoria lui Girard despre violența fondatoare și victima sacrificială se înscrie într-un registru complementar.
3.2. Victima sacrificială
Tragedia este redimensionată de către René Girard, în Violența și sacrul din punct de vedere antropologic o reprezentare scenică a mecanismului prin intermediul căruia comunitatea transferă tensiunile interne asupra unui „țap ispășitor”[44]. Prin urmare, în cheia teoretică a lui Girard, ar trebui să ne întrebăm care este rolul și semnificația sacrificiului eroului tragic în societatea greacă antică, și în ce măsură se reflectă prin condiția sa o funcție antropologică universală. Se produce o mutație și în ce privește statutul sacrificiului, care nu mai este valorificat simbolic, este privit ca o cale de realizare a catharsis-ului sacrificial.
În viziunea teoreticianului francez, sacrificiul implică o incapacitate structurală de a-și asigura nemurirea purității sale originare, din cauza împlinirii sale prin intermediul violenței. În ce privește condiția sacrificiului există un paradox etic clădit pe tensiunea dintre funcția și natura acestuia. Deși are ca scop purificarea comunității, sacrificiul rămâne, în esența sa, o greșeală — o abatere morală imposibil de justificat în totalitate, chiar și atunci când servește un scop superior. Prin urmare, se poate vorbi despre existența unei crize sacrificiale, care va fi depășită prin ritual, a cărei funcție este de a purifica violența[45].
Există într-adevăr o criză sacrificială pe care Girard o aduce în discuție, sacrificarea este marcată de o impuritate canalizată printr-o violență latentă, ce planează asupra posibilității ca grupul de proveniență al victimei să revendice, în numele unei dreptăți colective, reabilitarea sau compensația pentru sacrificiul impus membrului său. Astfel, gestul sacrificiului riscă să se întoarcă împotriva ordinii pe care pretinde că o restabilește. Criza sacrificială este depășită, în accepțiunea lui Girard, prin repoziționarea societății față de ceea ce se înțelege prin sacrificabil. Dacă îl sau o considerăm pe cel ori cea destinat(ă) sacrificiului o victimă pură în sens spiritual, trebuie remarcat că, în realitate, această puritate este una socială[46].
Victima nu reprezintă o amenințare, de cele mai multe ori este exclusă, izolată de comunitatea care urmează să o consacre sub forma ofrandei. Astfel, puritatea în cazul lor nu exprimă o valoare intrinsecă, ci rezultatul unei separări sociale. Indispensabil pentru declanșarea și soluționarea crizei sacrale, eroul tragic constituie o figură mult mai complexă. Acesta este vinovat „prin structură”, prin implicarea sa în evenimente, chiar dacă nu prin intenție conștientă; suferința sa trebuie înțeleasă, acceptată și integrată în memoria colectivă prin intermediul simbolurilor.
În perspectiva lui René Girard, sacrificiul devine esențial în procesul de restabilire a ordinii sociale, ceea ce îi conferă legitimitate simbolică, iar ceea ce îi asigură validitatea morală este, de fapt, ritualul. Cel care care se sacrifică devine pur, nu prin lipsa vinovăției, ci prin faptul că îndeplinește o funcție care depășește cadrele justiției individuale. În acest context, nu mai poate fi vorba despre dreptate sau nedreptate, pentru că sacrificiul nu se înscrie în registre morale, ci simbolice. Sacrificiul este o plată ritualică, prin care se satisface nevoia unei violențe latente, pe cale să irumpă în cadrul societății[47].
Dacă am interpreta situația sacrificiului eroilor tragici greci, obligați să se supună paradoxului de a face binele prin intermediul unui rău necesar[48], am crede că au de făcut o alegere foarte ușoară. Cu toate acestea, în ce îl privește, divinitatea greacă nu oferă o perspectivă reconciliabilă între ceea ce se înțelege propriu-zis prin rău și ceea ce se înțelege prin noțiunea de rău necesar. Oreste nu este absolvit apriori de vina de a-și fi ucis mama, în vederea răzbunării morții tatălui său, dar și a recâștigării dreptului înnăscut la tron. El este tot timpul conștient că faptele de care urmează să se facă vinovat sunt, în egală măsură, necesare și greșite, poartî cu sine permanența faptului că se află în greșeală și că nimic nu îl poate salva din fața urgiei eriniilor.
Divinitatea greacă nu cunoaște conciliere, voința sa nu se exprimă univoc, prin divinitate greacă se înțeleg mai multe ființe, fiecare dintre ele apărând anumite valori, ceea ce duce inevtabil la crearea unor conflicte de amplitudinea celui în care se regăsește Oreste. Va fi, într-adevăr, absolvit de vină, dar numai după ce se va demonstra că își regretă faptele și că acceptă să suporte consecințele faptelor sale, care nu pot fi eradicate prin justificarea scopului său. Este important să lase de înțeles că înțelege gravitatea actelor sale și impuritatea gestului său.
Teoria substituției, integrată de Girard în mecanismul sacrificial, este prezentată pentru început prin intermediul trecerii de la sacrificiul uman la cel animal. Teoreticianul susține că sacrificiul uman reprezenta forma ultimă de ofrandă, acesta a fost înlocuit treptat, pe măsură ce societatea evolua și își schimba normele morale. Sacrificiile animale înlocuiesc sacrificiile umane, nu pentru a se asigura alegerea unei victime inocente, ci pentru a se asigura că recurg la o victimă „sacrificabilă”[49]. Astfel, se încearcă o determinare a naturii victimei sacrificiale, animalele trebuie să fie asemănătoare victimei umane pe care o înlocuiesc[50], dar niciodată mult prea asemănătoare[51]. Când se recurge la sacrificarea unei ființe umane, grupul social care nominalizaează „ofranda” trebuie să își asume riscul că grupul victimei sacrificate poate să reacționeze, atât în apărarea, cât și în răzbunarea ei. Prin urmare, statutul de sacrificabil se oferă în funcție de raporturile sociale pe care le are victima cu societatea, ceea ce explică de ce erau aleși prizonieri sau membrii ai comunități care nu reprezentau un pericol.[52]
Extrapolând teoria substituției în cazul eroilor tragici, observăm că, în cazul acestora, este necesară existența unei vinovății care să le justifice sacrificiul de sine. În interpretarea girardiană, această vinovăție are rolul de a preveni dorința de răzbunare a grupului din care provine cel sacrificat. Violența sacrificiului, deși se manifestă fizic și în cazul eroilor tragici, este însoțită, adesea, de o vină de natură morală. Deznodământul eroilor implică vărsarea de sânge, însă, paradoxal, ei sunt atât cei care comit actul de violență, cât și cei care își asumă responsabilitatea morală a acestuia. În acest sens, sacrificiul lor se dublează, nefericiți pentru că trebuie să suporte consecințele unei suferințe inevitabile, nefericiți și pentru că poartă povara unei acțiuni tagice.
Eroul tragic devine cel care se sacrifică prin asumarea statutului de vinovat pentru a ispăși greșeli care nu îi aparțin. Suferința acestuia se manifestă la nivelul conștiinței, durerea resimțită se naște nu din încălcarea voinței divine, ci din vicierea valorilor sale, pentru că își încalcă umanitatea. Faptele sale îl preschimbă, Oreste nu mai este doar urmașul la tron, devine ucigașul propriei mame. Oedip, poartă o vină care îi este transferată de către tatăl său, mitul labdacizilor își atinge apogeul prin intermediul lui Oedip. Însă adevărata origine a vinei lor se conturează odată cu figura regelui Laios, conducător al cetății Teba. Despre acesta se credea că l-ar fi răpit și violat pe fiul regelui Chrysippos, faptă care a atras asupra sa un blestem: acela de a fi ucis de propriul fiu.
În perspectiva lui René Girard, sacrificiul se substituie violenței endemice, având funcția de catalizator al ordinii și de acoperire necesitatea unei violențe inerente condiției umane. Astfel, cel sacrificat, vicitima, este ales pentru disponilitatea pe care o are față de asumarea întregii tensiuni care ar putea destrăma întreaga comunitate. Prin sacrificiu violența se rescrie într-o formulă suportabilă.[53] Girard identifică în sacrificiu un mimetism și o violență fondatoare prin care se poate restabili ordinea și menține pacea în cadrul societății. Sacrificiul capătă, astfel, o dublă natură: pe de o parte, un act sfânt, necesar și legitim la nivel public – a cărui omitere constituie o greșeală gravă. Pe de altă parte, este văzut ca o crimă, un gest de violență extremă, cu un impact esențial asupra celui care îl înfăptuiește[54].
Violența este înțeleasă de către René Girard drept impuls primar, nediferențiat, care trebuie canalizată în mod simbolic asupra unei singure persoane, o victimă inocentă, pentru a nu se perpetua tensiunea la nivel comunitar. Prin puritatea celui sacrificat se desemnează o anumită vulnerabilitate esențială, care îl face potrivit de oferit sub forma unei ofrande. Criza sacrificială este depășită prin repoziționarea societății arhaice față de semnificația actului jertfirii. Ceremonialul ofrandei are rolul de a canaliza și neutraliza acumulările de agresivitate care amenință coeziunea comunității.
În ambele cazuri, sacrificiul deprinde o semnificație simbolică, se prezintă asemeni unei modalități prin care, atât eroul tragic, cât și omul credincios, pot accede la o formă de umanitate altfel inaccesibilă. Indiferent dacă este vorba despre realizarea unei idealități morale, concretizată în renunțarea la sine de dragul binelui polisului, sau despre o ieșire din sfera eticului în scopul atingerii unui telos superior, în ambele cazuri sacrificiul apare ca modalitate prin care ființei umane i se revelează structura profundă a propriei existențe. posibila concluzie
Sacrificiul de sine al eroilor tragici implică o formă de violență care pare să funcționeze asemenea unei monede de schimb, un simbol al dăruirii, așa cum, Avraam își asumă rolul de criminal al propriului fiu, pentru a-și demonstra credința. Diferența dintre Oreste și Avraam rezidă în modul în care este perceput fiecare în relație cu divinul. Dumnezeu îl consideră nevinovat pe Avraam în hotărârea sa de a-și sacrifica fiul, recunoscându-i nevinovăția și considerând că singura vină posibilă ar fi fost lipsa credinței. În schimb, în tragedia greacă, zeii impun transgresarea principiilor morale fără a oferi iertare, chiar și atunci când crima, precum uciderea propriei mame, este comisă pentru a respecta o obligație sacră față de cetate.
Această diferență se explică, în primul rând, prin natura divinității iudaice, definită prin dreptate și transcendere morală: lui Avram nu i se cere să comită o faptă necesară, dar reprobabilă din punct de vedere etic, ci să-și dovedească credința absolută. Spre deosebire de logica sacrificială a polisului, unde echilibrul moral este restabilit prin acte violente, dar acceptate ritualic, Avraam este chemat la un gest de ascultare radicală, nu la o transgresiune justificatoare.
Eroul tragic poate salva societatea numai cu prețul propriei pierderi, pentru că divinitatea nu cere dreptate în sens uman, ci respectarea fără echivoc a datoriei faţă de majoritate. În Odiseea, Ahile refuză inițial să-şi asume rolul din orgoliu, piere în luptă şi în viaţa de apoi suferă, tocmai ca urmare a egoului său. Conducătorii, cei privilegiaţi, sunt chemați să accepte renunțarea la sine, fapt ce implică nu numai moartea ca atare, ci și o poziționare ireconciliabilă față de voința divină. Niciun muritor nu poate satisface în mod egal voințele tuturor zeilor, un lucru ce se reflectă exemplar în cazul lui Oreste. După uciderea uzurpatorilor tronului – criminalii tatălui său, devine el însuți vinovat, prins în cercul vicios al unei vinovății imposibil de conciliat.
În situația fără echivoc a eroului tragic identificăm ceea ce René Girard numește violență de schimb[55], sacrificiul acestora poate fi asemănat cu sacrificarea mielului. Animalul trimis de Dumnezeu ca semn al aprecierii credinței lui Avraam salvează atât viața lui Isaac, cât și pe Avraam de la a deveni criminalul propriului fiu. Cu toate acestea, trebuie să diferențiem sacrificiul de crimă, dacă în primul caz se vorbește despre moartea unei ființei foarte sfinte, al cărei rol este de a asigura o absolvire de vină, în cazul crimei se vorbește despre o victimă, a cărei suferință nu își găsește sensul.
Eroul tragic grec pare să joace atât rolul de martir, cât și rolul de victimă, însă diferența dintre el și omul credincios rezidă tocmai în natura sa intrinsecă, el nu este orice membru al comunității, prin el se întruchipează idealul în sine al omului grec. Avraam întruchipează capacitatea omului de a deveni reprezentant al umanității, dar și dovada clară că Dumnezeu nu a greșit creând omul.
În viziunea lui René Girard una dintre caracteristicile fundamentale ale victimei sacrificiale este tocmai nevinovăția sa structurală. Paradoxal, comunitatea alege să sacrifice un individ nu pentru că ar fi vinovat în sens juridic sau moral, ci pentru că este suficient de diferit, de izolat sau de vizibil încât să funcționeze ca un catalizator pentru tensiunile mimetice acumulate. Nevinovăția victimei potențează eficiența actului sacrificial: tocmai pentru că nu este legată de vreo vină reală, moartea ei poate fi acceptată ca o soluție simbolică universală la o criză colectivă.
Această alegere nu este una rațională, ci ritualică — o formă de transfer simbolic al violenței, care permite descărcarea energiilor distructive într-un cadru reglementat. Victima devine astfel o „pârghie de deturnare” a violenței: direcționarea ei către un țap ispășitor scapă comunitatea de autodistrugere. Suferința nedreaptă a victimei nu este un eșec al sistemului religios sau social, ci chiar mecanismul său de reglare și purificare. Girard subliniază că, pentru ca sacrificiul să funcționeze, victima trebuie să fie simultan nevinovată, neapărat vulnerabilă, dar totodată suficient de „aleasă” pentru a purta sensul reconcilierii colective.
4. Concluzie
Parcursul acestei lucrări a urmărit articularea a trei figuri definitorii pentru înțelegerea condiției umane în orizontul suferinței: eroul tragic, omul religios și victima sacrificială. Între ele, se construiește o rețea de tensiuni și diferențe care pun în lumină raportul individului cu legea, cu divinul și cu propriul sine. În tragedia greacă, suferința apare ca expresie a unei vinovății simbolice, care transcende intenția și moralitatea, fiind înrădăcinată în imposibilitatea omului de a evita o ordine superioară, reprezentată de Moira. Eroul tragic își asumă suferința ca datorie față de cetate, chiar și atunci când aceasta implică pierderea propriei umanități.
În schimb, figura lui Avraam, în viziunea kierkegaardiană, se distanțează de logica eticului și ilustrează o formă de existență în care credința suspendă rațiunea, iar decizia de a se supune unei porunci divine de neînțeles nu poate fi judecată prin reperele comune ale moralității. El nu sacrifică pentru binele colectiv, ci pentru a răspunde unei chemări care vine din afara oricărei ordini universale.
În final, sacrificiul, așa cum este interpretat în teoriile lui Cassirer și René Girard, devine un mecanism simbolic și antropologic prin care societatea încearcă să gestioneze propria violență latentă. Fie că este văzut ca expresie a unei ordini simbolice, fie ca soluție pentru o criză colectivă, el implică întotdeauna o alegere: cine trebuie să sufere și în numele cui? Prin această suprapunere a perspectivelor, am observat cum suferința capătă sensuri multiple – ontologic, religios, politic –, dar rămâne mereu legată de ideea de responsabilitate: față de ceilalți, față de divin, față de sine.
Așadar, indiferent dacă este vorba de Oedip, Avraam sau victima anonimă a unui ritual, suferința devine un spațiu în care se revelează ceea ce este esențial pentru uman: confruntarea cu limitele, tensiunea dintre libertate și destin, și nevoia de a da sens propriei căderi.
Bibliografie
Aristotel, Poetica, traducere de D. M. Pippidi, ed. a III-a, Editura IRI, București, 1998;
Cassirer, Ernst, Eseu despre om, traducere de Constantin Coșman, Humanitas, București, 1994;
Dodds, E.R., Grecii și iraționalul, traducere de Catrinel Pleșu, Polirom, Iași, 1998;
Girard, René, Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, Nemira, București, 1995;
Kierkegaard, Søren, Scrieri I (Conceptul de anxietate), traducere de Adrian Arsinevici, Editura Amarcord, Timișoara, 1998;
Kierkegaard, Søren, Frică și cutremur, traducere de Leo Stan, Humanitas, București, 2002;
Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, Polirom, București, 2013;
Morar, Vasile, Tragicul în Estetica. Interpretări, texte, studii, Editura Universității din București, 2008;
Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei, traducere de Lucian Pricop, Editura Cartex, Bucureşti, 2020;
Rachet, Guy, Tragedia greacă, traducere de Cristian Unteanu, Editura Univers, Bucureşti, 1980;
Stevanović, Lada, „Human or Superhuman: the Concept of Hero in Ancient Greek Religion and/in Politics”, Glasnik Etnografskog instituta, ianuarie, 2008;
Detalii fotografie reprezentativă: Oedip Orbul de Bénigne Gagneraux
[1] Lada Stevanović, „Human or Superhuman: the Concept of Hero in Ancient Greek Religion and/in Politics”, Glasnik Etnografskog instituta, ianuarie, 2008, pp. 7-8;
[2] Lada Stevanović, loc. cit.;
[3] Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, trad. Lucian Pricop, Editura Cartex, Bucureşti, 2020, p. 16;
[4] Guy Rachet, Tragedia greacă, traducere de Cristian Unteanu, Editura Univers, Bucureşti, 1980., pp. 151-152;
[5] Ibidem, p. 112;
[6] Aristotel, Poetica, trad. D. M. Pippidi, ed. a III-a, Editura IRI, București, 1998, cartea XII, paragraful 20, p. 80;
[7] Guy Rachet, loc. cit.;
[8] Aristotel, op.cit., p. 71;
[9] George Steiner, op.cit., pp. 17-18;
[10] Ibidem;
[11] E.R. Dodds în Grecii și iraționalul, traducere de Catrinel Pleșu, Polirom, Iași, 1998, p. 16;
[12] Ibidem, p. 18;
[13] Vasile Morar Tragicul în Estetica. Interpretări, texte, studii, Editura Universității din București, 2008, pp. 193-195;
[14] George Steiner, Moartea tragediei, traducere de Rodica Tiniș, Humanitas, București, 2008, pp. 17-18;
[15] Vasile Morar, op. cit., p. 195;
[16] Ibidem;
[17] Ibidem;
[18] George Steiner, loc. cit.;
[19] Friedrich Nietzsche, op. cit., p.37 ;
[20] Aristotel, op.cit., p. 70;
[21] Ibidem, p. 20;
[22] E.R. Dodds, op.cit., pp. 35-36;
[23] Søren Kierkegaard, Scrieri I (Conceptul de anxietate), traducere de Adrian Arsinevici, Editura Amarcord, Timișoara, 1998, pp. 78-80;
[24]Ibidem, p. 86;
[25] Søren Kierkegaard în Conceptul…, pp. 65-66;
[26] Søren Kierkegaard, Frică și cutremur, trad. de Leo Stan, Humanitas, București, 2002, pp. 117;
[27] Ibidem, p. 121;
[28] Goerge Steiner, loc. cit.;
[29] Ibidem, p. 118;
[30] Søren Kierkegaard, Frică…, pp. 119-120;
[31] George Steiner, loc. cit.;
[32] Søren Kierkegaard, în Frică ..., p. 124;
[33] Ibidem;
[34] Ibidem;
[35] Ibidem, p. 126-134;
[36] Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Polirom, București, 2013, p. 127;
[37] George Steiner, op. Cit., p. 18;
[38] Ernst Cassirer, Eseu despre om, traducere de Constantin Coșman, Humanitas, București, 1994, p. 46;
[39] Ibidem, p. 46;
[40] Ibidem, p. 43;
[41] Ibidem, pp 68-69;
[42] Ibidem, p. 94;
[43] Ibidem, p. 43;
[44] René Girard în Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, Nemira, București, 1995, p. 10;
[45] Ibidem, p. 43;
[46] Ibidem, p. 19;
[47] Ibidem, p. 34;
[48] Ibidem, p. 48;
[49] Ibidem, p. 10;
[50] Ibidem, p. 17;
[51] Ibidem, p. 18:
[52] Ibidem, p. 19;
[53] Ibidem;
[54] Ibidem, pp. 13-14;
[55] Ibidem, p 10;
