Jacques Derrida, prin prisma deconstructivismului, preia și reinterpretează conceptul de „logos” din tradiția filosofică, referindu-se la acesta ca la un „pharmakon” – un termen din dialogul platonician Phaidros, care semnifică atât remediu, cât și otrava. În viziunea lui Derrida, logosul este ambiguu și ambivalent, un instrument al discursului care poate atât să reveleze, cât și să mascheze adevărul. Astfel, el nu este niciodată complet transparent sau univoc; mai degrabă, logosul devine un filtru prin care înțelegerea este posibilă doar în măsura în care acceptăm această dualitate. Această înțelegere a logosului se aliniază cu ideea că limbajul nu doar exprimă realitatea, ci o construiește și o distorsionează în același timp, deschizând noi interpretări și sensuri.

În contextul tragediei lui Hamlet, Derrida sugerează că, în fața cuvintelor fantomei, eroul shakespearian este prins într-o rețea complexă de semnificații ce nu pot fi niciodată complet clarificate. Astfel, logosul devine o forță ambivalentă care, deși promite accesul la cunoaștere și adevăr, poate, de fapt, să adâncească mai mult prăpastia dintre noi adevăr, făcând imposibilă o înțelegere deplină a existenței. De-a lungul piesei, Hamlet se raportează la cuvintele fantomei și ale altor personaje ca la un remediu care poate să-l ajute să dezvăluie adevărul, dar, în același timp, el devine conștient că aceste cuvinte, asemenea unui „pharmakon”, pot fi și o capcană, o sursă de înșelăciune și confuzie. Derrida evidențiază complexitatea și pericolele logosului, subliniind că acesta nu este niciodată complet eliberat de propriile sale contradicții.[1]

Faptul că Hamlet află de uciderea tatălui său  prin intermediul supranaturalului face ca veridicitatea faptelor să nu îi parvină într-un mod direct. Condiția în sine a spiritului discreditează informația referitoare la moartea sa. Motiv pentru care combaterea crimei nu poate îmbrăca atât de ușor haina necesității, pentru început trebuie să afle adevărata natură a spiritului, dacă este divină sau demonică, înainte de a lua o decizie. În același timp gravitează în jurul unei dileme de natură morală și existențială care prinde formă pe fondul neîncrederii în fantasma care-i cere să încalce principiul de bază al vieții sale, de a nu ucide.[2]

Întâlnirea cu supranaturalul deschide „travaliul” umanist, pornește în căutare mai multor confirmări cu privire la principiile care îi ghidează existența. Cuvântul are mai multe roluri, pe lângă funcția de a dezvălui și învălui totodată adevărul. Se poate observa că are puterea de a umili la începutul tragediei, când regina și regele îi impun lui Hamlet să renunțe la doliu de față cu supușii săi. Solicitare ce este și o somare de conformare la noua ordine impusă de ei. Prin intermediul cuvântului se poate oferi grațierea, Hamlet nu îl ucide pe Regele Claudius când îi ascultă confesiunea pentru că se roagă. Cuvântul poate în același timp și condamna la moarte, când i se confirmă crima printr-o scrisoare, prin cuvântul scris, Hamlet ia decizia de a rămâne în Danemarca pentru a-și duce la bun sfârșit însărcinarea primită de la fantoma tatălui său, cu riscul propriei sale vieți. Tot cuvântul poate fi o cale spre suferință, cuvintele fantomei trezesc în Hamlet nevoia de a-și chestiona poziția sa în lume și tot ele au puterea de a-l condamna la suferință, după cum spune chiar spiritul, dialogul este citat mai jos.

Articole scrise asupra influenței limbajului și adevărului în construirea personajului Hamlet

Rolul limbajului în Hamlet a fost studiat în lucrarea The Return of Logos: Language and Meaning in Hamlet a lui James Funk. În cadrul acestei lucrări este invocată în mod special necesitata unei investigații filosofice asupra tragediei. Autorul consideră că în lucrările scrise pe această temă nu se valorifică o propunere asemănătoare cu a lui. Îi amintește pe James L. Calderwood (To Be and Not to Be: Negation and Metadrama in Hamlet) și pe Lawrence Danson (Tragic Alphabet: Shakespeare’s Drama of Language) și un volum în care se încearcă o tematizare filosofică a operei shakespeariene, Thinking with Shakespeare. Subliniază faptul că nu a regăsit un comentariu asupra tragediei lui Hamlet bazat pe relația dintre limbă și filosofie, de aceea consideră că este relevantă o astfel de abordare[3].

James L. Calderwood nu acordă atenție relației dintre logos și declanșarea mecanismului tragic. În schimb amintește de propunerea lui Derrida cu privire la logocentrism, spunând că „limba” și-a îndeplinit funcția de a purta adevărul[4], dar fără să analizeze prin prisma raportului dintre cuvântul vorbit și cel scris. De asemenea, acordă mai multă atenție modului în care Hamlet se raportează la cuvinte, argumentând că are o perspectivă stoică asupra lor. Cercetarea sa are în vedere prezentarea unei evoluții a relației pe care o are Hamlet cu limba (logosul), astfel concluzionează că atitudinea prințului față de cuvânt se schimbă pe parcursul tragediei. Înspre finalul tragediei prințul Danemarcei va investi cuvintele cu semnificație, valorificându-le.

Tot în vederea determinării modului în și prin care Hamlet poate sau nu să acceadă la o existență autentică voi compara viziunea heideggeriană cu propunerea lui Jacques Derrida din Disemninarea. Voi acorda atenție problemei diferențelor dintre discursului oral și cel scris, interpretare pe care filosoful francez o face dialogului platonician Phaidros (unde se tratează pe marginea statutului discursului scris). Se va urmări posibilitatea de a considera funcția cuvintelor fantomei regelui Hamlet cu cea de logos ca discurs scris din interpretarea lui Derrida la dialogul lui Platon, dar și puterea pe care o au în sine cuvintele scrise (scrisoarea pe care o primește Hamlet, dar și scrisoarea pe care o trimite prietenului său Horațio în care îl anunță că a fost capturat de pirați). Analizarea tragediei lui William Shakespeare prin intermediul celor două perspective filosofice este relevantă în cazul de față pentru că se evidențiază problema semnificației cuvintelor în cadrul operei.

Spectatorul și eroul tragic renascentist

Contextualizarea fenomenului teatral din perioada Renașterii oferă o înțelegere profundă a rolului pe care îl joacă logosul în piesele de teatru shakespeariene. În acest sens, un prim aspect de luat în considerare este publicul căruia i se adresa dramaturgul englez. Teatrul era prezentat sub forme multiple, precum teatrul italian liric, care se adapta cerințelor publicului venețian, în contrast cu Commedia dell’arte, care oferea un spectacol diferit, mai apropiat de atmosfera festivă a carnavalurilor, în cadrul cărora se desfășurau reprezentațiile. Un element definitoriu al acestui tip de teatru era transformarea actorului într-un virtuoz, un profesionist desăvârșit în interpretarea rolului său, o practică influențată de Pietro Aretino. Este important să remarcăm și faptul că, la început, spectacolele se desfășurau în piețe și târguri, zone aglomerate unde scopul principal nu era neapărat recreerea, ci mai degrabă atragerea privitorilor. În acest context, a devenit esențial ca desfășurarea spectacolului să fie dinamică, cu o structură capabilă să capteze rapid atenția trecătorilor.

 Spectatorul reprezentațiilor Commediei dell’arte nu are educația celui de teatru cult, formă a teatrului care cultivă în mod sistematizat principiile antichității, fiind cultivate valorile pe care le regăsim în opera marilor tragedieni. În cadrul Commediei dell’arte se regăsesc multe aspecte specifice comediei latine, cum ar fi intriga plautiană[5]. Ideea de mimesis este folosită de dramaturgii italieni în contextul reflectării societății în cadrul operei lor. De aceea se regăsește pregnanța moralei aduse omului în piesele lor de teatru. Alta este dispoziția publicului din târguri față de cea a nobilului cultivat, cum alta este și atitudinea lui în comparație cu nobilul cultivat spaniol sau englez.[6]

Teatrul englez renascentist este și el o oglindire a sensibilității societății în cadrul căreia a luat naștere. Epoca în care creează Shakespeare este una a reevaluării principiilor în funcție de care alege omul să trăiască. Formarea „spectatorului englez” se face pornind de la repoziționarea societății engleze față de religie, acum se naște protestantismul, omul își regândește poziția sa în lume după ce se descoperă că Pământul nu se află în centrul Universului etc.. Cristopher Marlowe, considerat primul mare dramaturg înainte de Shakespeare, asemeni lui a fost și poet, vrea să descopere esența eroului tragic. De aceea se dedică studierii lui Faust, cel care întruchipează omul renascentist, prin faptul că își dorește să fie și să cunoască mai mult decât îi permite în sine condiția sa umană, dorind să dobândească o cunoaștere absolută[7].

Un alt aspect important este contextul profesionist în care se desfășoară fenomenul teatral de până la „sosirea” lui Shakespeare. James Burbage este primul actor englez care construiește un teatru („Theatre”) în anul 1576, oferind precedentul, este urmat de multe alte teatre ajunse celebre. Teatrele se află sub protectoratele unor nobili, cel al lui Burbage se afla sub protecția contelui Leicester, cel care îi obține dreptul de a construi teatrul său. Spre deosebire de „specializarea” publicului din Italia și Spania, spectatorii teatului englez provin din diverse categorii sociale, iar accesul la teatru se face în alte circumstanțe, scena se animă vara pe parcursul după-amiezii[8].

Într-o astfel de lume se dedică Shakespeare teatrului, opera lui este scrisă după rigorile impuse de desfășurarea unui spectacol teatral, fiind un expert al legii și cerințelor scenice. Dedicarea totală pe care o regăsim în cazul său este și cea care face ca inovațiile sale să ofere modele pentru viitoarele piese de teatru. Descoperă comedia pe filieră cultă, studiază comedia lui Plaut, comedia cultă italiană, dar și farsa populară. Nota lui originală constă în combinarea unor elemente ce erau considerate opuse: lirismul se asociază burlescului, sonetul de dragoste se regăsește pe buzele bufonului[9].

Tragediile sunt scrise în a doua etapă a creației sale, acum oferă unele dintre cele mai puternice teme și structuri pe care sunt creați eroii tragici precum tiranii care eșuează sub presiunea contradicțiilor interne, „vinovații fără vină”, lipsa căilor prin care să poată fi îndreptat un rău făcut. Prin faptul că tragediile sale se încheie cu moartea celor buni și răi deopotrivă, sporește sentimentul de neputință, evidențiază caracterul funest al situațiilor în care se află eroul. Astfel, suntem puși față în față cu unele dintre cele două mari contrarii ale operei sale: Hamlet care pledează pentru omul liber, împlinit și Regele Claudius care sacrifică totul pentru propria reușită[10].

Cuvântul ocupă o poziție esențială în cadrul pieselor de teatru shakespeariene, constituind fundamentul pe care se clădesc întreaga structură narativă și dramatică a tragediilor sale, precum și a pieselor de teatru în general. În acest context, putem afirma că limbajul devine instrumentul principal prin care se transmite sensul și profunzimea acțiunii, având o importanță centrală în înțelegerea operei. Acest aspect devine și mai evident având în vedere absența unor indicații clare cu privire la decoruri, costume, sau la stabilirea unităților de timp și spațiu, caracteristici care, în alte forme de teatru, ar fi esențiale pentru orientarea spectatorilor. Astfel, Shakespeare creează un teatru al cuvântului, în care întreaga expresivitate și încărcătură emoțională sunt asigurate de retorică, iar puterea cuvintelor devine o formă de a captiva publicul și de a transmite mesaje adânci.

În acest teatru, discursurile personajelor sunt marcate de o intensă încărcătură morală, fiind în mod constant un apel la reflecție asupra naturii umane, a principiilor etice și a dilemelor existențiale. Limbajul, astfel, devine un mijloc nu doar de a relata acțiunea, ci și de a construi, prin argumentație și persuasivitate, sensurile mai profunde ale evenimentelor. De altfel, moralitatea și complexitatea deciziilor etice pe care le iau personajele sunt expuse cu ajutorul unui limbaj rafinat și deliberat ales, care reflectă nu doar realitățile sociale ale vremii, ci și conflictele interne ale acestora.

Această structură a discursului este, în același timp, un mecanism prin care Shakespeare reușește să ofere universalitate pieselor sale. Moralitatea personajelor, prin discursul lor, devine un element care depășește contextul specific istoric sau geografic al Renașterii, fiind valabilă și relevantă în orice perioadă istorică și în orice cultură. Astfel, piesele shakespeariene capătă un caracter atemporal, iar limbajul devine un vehicul al ideilor universale, ce transcend orice limitări specifice timpului sau locului.Mecanimsul teatral din Renaștere ia viață prin intermediul mai multor căi, după cum s-a observat sunt implicate elemente de natură culturală, prin texte și concepte antice, dar și aspecte ce țin de specificul epocii și societăților în cadrul cărora se desfășoară fenomenul teatral. Manifestarea tragicului se face doar prin cuvinte, actorul teatrului renascentist declamă, nu dispune de decor, de obiecte prin care să poată transmită mai mult decât o poate face discursul, nu regăsim nici indicații cu privire la mimica feței. De aceea, la Shakespeare vom observa cum tot ceea ce ni se comunică se reduce la cuvinte.

Hamlet și logosul ca pharmakon

Hamlet nu îndeplinește îndată cerința primită de la spiritul tatălui său, de a-i răzbuna moartea, pentru că nu știe dacă în cuvintele spiritului se regăsește sau nu adevărul. Blocat în această dilemă îi este greu să stabilească ce este demn de pus în practică, nu poate lua în mod pripit o decizie care îi va contrazice în mod esențial firul moral și logic al propriei existențe. Nesiguranța se confundă cu dorința de a deconspira și după, de a pedepsi, ceea ce va subția mai apoi și limita dintre acțiune și non-acțiune și pe cea dintre viață și moarte. Observăm cum coordonatele existențiale hamletiene sunt direct proporționale cu nivelul de conștiență pe care o are eroul asupra dihotomiilor esențiale. 

Funcția logosului în Hamlet din perspectiva lui Derrida, un exercițiu care poate să ne ajute la înțelegerea deplină a funcției cuvintelor fantomei. Din perspectiva lui Heidegger am asumat faptul că în cazul lui Hamlet se poate descoperi adevărul prin intermediul cuvintelor. Interpretarea lui Derrida la Platon se axează pe caracterul dublu al cuvântului (logosului ca discurs), dar și pe puterea pe care o are. Dacă în cuvintele fantomei nu se regăsește adevărul, iar funcția logosului nu este în primul rând de a revela adevărul, ci este acela de a fermeca, de a seduce (de la lat. seduco „a duce la o parte“, „a trage la o parte“, „a lua deoparte“)[11], reacția lui Hamlet nu poate fi considerată rațională. Dacă, într-adevăr spiritul este o prezență pur demonică, iar prin contactul cu el Hamlet este vrăjit prin cuvintele lui, se poate considera că prințul acționează sub imperiul acestei influențe nefaste, iar morțile lui Polonius și a lui Laertes ar putea fi puse pe seama acesteia.

 Derrida atrage atenția în Diseminarea, unde oferă o interpretare a dialogului platonician Phaidros, asupra sensurilor multiple pe care le are cuvântul pharmakon (φάρμακον). Analizarea etimologiei cuvântului se face pornind de la definirea termenului de pharmaceia (φαρμακεία), de administrare a pharmakonului, a drogului, leacului sau otravei[12]. În dialogul platonician, Socrate va compara discursul scris al lui Lysias, pe care îl ascunde Phaidros sub manta[13], cu un pharmakon, fiind o metaforă pentru caracterul ascuns al logosului. Înainte de a oferi o interpretare discursului lui Lysias, Socrate denunță caracterul ascuns al textului, dar și dubla lui natură[14].

Phaidros fusese fermecat de discursul frumos al lui Lysias, iar Socrate încearcă să-și (re)aducă de partea lui discipolul, încercând să-l conducă spre dorința de a căuta semnificația și adevărul în cuvinte, nu forma frumoasă și goală. Reținem faptul că leacul pentru farmecul pus asupra lui Phaidros prin cuvânt (logos) este tot cuvântul pentru că puterea cuvântului este ambivalentă, poate să funcționeze atât ca „leac” cât și ca otravă[15]. Dacă alegem să mergem în continuare pe acest fir, nu putem să nu aducem în discuție faptul că Hamlet nu se poate deda unor practici care îl abat în mod esențial de la adevărata lui menire, fără să fie marcat.

Accesul la adevărul din spatele modului în care ajunge pe tron, se face prin comunicarea cu sufletul unui rege care a murit. Necromanția este o practică periculoasă, vorbirea cu un mort îl poate costa viața. Umanismul creștin, căruia îi este tributar, se opune unei astfel de practici, din această perspectivă putem să spunem că Hamlet nu mai este același, dar și că discursul este unul viciat, iar forma ocultă a cuvintelor nu este o cale pe care să se avânte. Cel puțin nu înainte de a le trece printr-un proces de purificare, Umanismul este în primul rând logocentrist, pune accentul pe rațiune, înainte de a acționa conform cu cele cerute de fantoma tatălui său, trebuie să redea semnificație cuvintelor ei.

Cuvântul vorbit aparține de drept omului viu[16], are puterea vieții în el, din acest punct de vedere am putea să considerăm cuvintele fantomei fostului rege danez un act de profanare al lui. Să nu uităm de caracterul discursului scris în viziunea lui Platon, pe care identifică Derrida, ca invers al celui vorbit[17]. Cu atât mai mult am putea fi îndreptățiți să vedem în ele o influență nefastă, otrăvitoare. Puterea cuvintelor fantomei este divulgată chiar de spirit, Hamlet este avertizat de faptul că îl poate distruge dacă nu își alege vorbele cu grijă. Privind din perspectiva interpretării lui Derrida la Phaidros, putem aduce în discuție problema paternității cuvintelor. Spiritul damnat este originea cuvintelor pe care mai apoi Hamlet trebuie să le resemnifice, părintele discursului nu va reveni asupra celor spuse, având caracterul discursului scris, despre care Platon spune că este lipsit de protecția „părintelui”[18].

În primul rând, să ne oprim asupra reținerii pe care o are spiritul, nu poate spune orice pentru că efectul cuvintelor sale poate fi nefast. În al doilea rând, după ce mesajul său a fost livrat lui Hamlet, sarcina interpretării lor îi revine în exclusivitate prințului. Din moment ce nu putem avea acces la deplinătatea adevărului din spatele unor cuvinte al căror „părinte” nu este de față, nu ar trebui să avem încredere în cuvintele unei umbre a fostului rege. Dat fiind că nu putem să aflăm tot ceea ce ar putea el să spună, am putea să considerăm că „legea și regula nu sălășluiesc”[19] în cuvintele sale. Am putea crede că Hamlet nu ar avea de ce să elucideze ceva ce se oferă ca adevăr, înseamnă că are de-a face cu „inaccesibilul unui secret”[20]. Condiția în sine a spiritului este una ambivalentă, tocmai de aceea Hamlet este mai apoi angrenat într-un joc al sensurilor nerevelate.

Conștient de necesitatea rostirii  mesajului de către cel în viață, de cel care este om, nu o umbră a omului, caută o mărturisire a crimei. Hamlet știe cum poate să treacă discursul fantomei din zona iraționalului, în zona raționalului, reinvestindu-l cu semnificație umană, ca o readucere a lor la viață. Confesiunea făcută de către făptaș are statutul unei actualizări, al unui proces de (re)semnificare. Acestea fiind spuse, suntem îndreptățiți să considerăm că până ce aude confesiunea crimei din gura ucigașului, Hamlet se află sub influența oricărei forțe pe care o are spiritul asupra celor vii. Simulacrul nebuniei poate să fie însăși rătăcirea, prințul pierde coordonatele existențiale, contactul cu moartea îl face un aducător al ei, cum spuneam și în cazul logosului propus de Heidegger, devine un mediator între cele două lumi, între viață și moarte.

 Observăm cum Hamlet este cel care a gustat din pharmakonul unei entități care și-a pierdut  rațiunea primă de a umbla printre cei vii. În momentul când aude confesiunea regelui Claudius, cel care se roagă este în comuniune cu divinitatea. Nu îl ucide în timpul rugăciunii pentru că poartă după el ancora morții, este cel care cunoaște o parte din lumea „de dincolo”, cel care poartă un fragment din ea. Hamlet nu mai este prințul Danemarcei, devine ucigașul care-l pândește pe cel a cărui adevărată natură rămâne ascunsă, dar care mai poate cere intervenția divinității. Revenind la caracterul discursului scris, acela de învăluire al adevărului, de pharmakon, știm că Hamlet ia hotărârea să-l ucidă pe criminalul tatălui său datorită unei scrisori.

Ne învârtim în jurul unui nucleu ambivalent, al cuvintelor cu dublă semnificație, al cuvântului ca pharmakon și ca organism nenăscut[21], numai cel care a fost fermecat poate să nu mai distingă diferențele fundamentale ale lumii, să nu mai poată spune ce este adevărat, să nu mai poată distinge între viață și moarte. Spunem că este un reprezentat al umanității[22], atunci avem tot dreptul să ne întrebăm de ce propria viață nu ar fi cauza ultimă pentru care să lupte, din moment ce existența omului trebuie să fie celebrată.

Indiferent dacă alegem sau nu să privim discursul spiritului, care singur se prezintă ca suflet rătăcit al fostului rege al Danemarcei, prin ochii lui Derrida, trebui să admitem că există ceva voalat. Există sensuri care nu se oferă la prima lectură sunt înțelesuri pe care Hamlet trebuie să le obțină printr-un proces de „readucere” la viață. Nu este întâmplător faptul că trebuie să obțină o mărturisire a regelui Claudius, avem de-a face cu o metamorfozare, cuvintele rostite de cel care nu mai este în viață, își pierd statutul de adevăr. Au nevoie de o răstălmăcire, aura de mister se datorează în primul rând naturii reale a spiritului.

Ce scapă acestei scheme construite pornind de la interpretarea lui Derrida la Platon, este decizia prințului Hamlet de a-și da viața pentru o cauză. După ce primește scrisoare revine în Danemarca știind că urmează să moară. O decizie prin care închide legătura dintre viață și moarte, prin urmare, își asumă rolul de a proteja regatul, un act pe care numai adevăratul lider poate să îl facă. Prin moartea lui ambivalența este abolită, regele Claudius având dublul statut, este rege, dar și cel vinovat de regicid. Prin el regatul trăiește în comuniune cu cosmosul (unde ne amintim de caracterul divin al regelui), dar tot el este cel care deschide poarta lumii celor morți spre regat, prin crima sa. Hamlet, cel care trebuie să-și răzbune tatăl, salvează regatul și revendică responsabilitatea, pași prin care își stabilește adevărata natură. Prin asumarea responsabilității față de regat, Hamlet este într-adevăr conducător, de aceea nu se poate considera că se află sub influența nefastă a unui logos cu funcție de pharmakon.

Concluzii

În analiza piesei Hamlet de William Shakespeare, logosul joacă un rol fundamental în dezvoltarea și comportamentul personajului principal. Hamlet, un prinț prins într-o lume marcată de incertitudine și confuzie, își bazează acțiunile și deciziile pe un proces profund de raționament, însă acest logos nu este întotdeauna un aliat sigur, ci mai degrabă o sursă de conflict interior. În căutarea adevărului despre moartea tatălui său și despre trădarea regatului, Hamlet își folosește rațiunea pentru a analiza și chestiona natura realității, dar și moralitatea acțiunilor sale.

Pe măsură ce piesa avansează, logosul devine uneori o sabie cu două tăișuri, fiind atât un instrument de cunoaștere, cât și o sursă de paralizie și indecizie. Împins de rațiune, Hamlet ajunge să procrastineze acțiuni importante, fiind capturat de analiza excesivă și de dilemele filozofice pe care le ridică. În cele din urmă, logosul se dovedește a fi atât o binecuvântare, cât și o blestemă pentru Hamlet, punându-l într-o stare de agonie existențială, unde gândirea rațională, deși esențială, devine incapabilă să ofere răspunsuri clare și soluții imediate. Influența logosului asupra lui Hamlet subliniază contradicțiile fundamentale ale condiției umane – dorința de a înțelege, de a găsi sens într-o lume absurdă, dar și capcanele rațiunii care pot conduce la stagnare și suferință.

Hamlet suferă o schimbare irevocabilă după întâlnirea cu o entitate dintr-o lume diferită, care se opune rațiunii și ordinii universului său. În ciuda jocului ambiguității și al semnificațiilor multiple, el reușește, în cele din urmă, să confirme adevărul spuselor fantomei tatălui său, salvând regatul prin eliminarea impostorului de pe tron – o reușită posibilă doar datorită cunoașterii adevărului. Influența dăunătoare a domniei unchiului său dispare odată cu moartea acestuia. Tragedia evidențiază o circularitate a simbolurilor: după întâlnirea cu spiritul, Hamlet face un jurământ pe săbii, iar la final, moartea sa survine printr-o sabie care nu este una oarecare, ci una otrăvită. Fantoma, la începutul piesei, îi sugerează o ieșire din realitatea sa, determinându-l să pună sub semnul întrebării legitimitatea regelui Claudius. Hamlet devine astfel cel care închide fiecare cale de evadare, fiecare drum bifurcat, într-un proces de purificare a existenței sale.

Prin umare, analiza lui Hamlet din perspectiva teoriei lui Jacques Derrida asupra logosului ca pharmakon, combinată cu interpretarea funcției cuvintelor fantomei tatălui său, adâncește complexitatea relației eroului cu adevărul și cu propriile sale dileme existențiale. Hamlet se află prins într-o ambiguitate profundă, în care cuvintele fantomei – ce sunt simultan atât „leac” cât și „otravă” – îl conduc printr-un proces de auto-descoperire și resemnificare. Lipsa unui „părinte” real al cuvintelor, adică a unei autorități veridice care să garanteze adevărul lor, face ca orice decizie să fie marcată de incertitudine.

Bibliografie

                                                                                                         

Berlogea, Ileana, Istoria Teatrului Universal: Antichitatea, Evul mediu, Renașterea, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981;

Derrida, Jacques, Diseminarea, traducere și postfață de Cornel Mihai Ionescu, Univers Enciclopedic, București, 1997;

Funk, James, The Return of Logos: Language and Meaning in Hamlet în The Oswald Review, vol. 12, Rock Hill, 2010;

Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică: Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, ediția a III- a, Polirom, Iași, 2013;

Platon, Phaidros, traducere de Gabriel Liiceanu, Humanitas, București, 2011;

Shakespeare, William, Hamlet, traducere de Leon Levițchi și Dan Duțescu, Editura Univers Enciclopedic, 1996;

Warnick, Barbara, Logos in Heidegger`s philosophy of language, în Philosophy Research Archives, Charlottesville, vol. 5, 1979.

[1] Formularea originală: În vederea interpretării cuvintelor fantomei, și a descoperirii puterii lor de a deveni filtrul prin intermediul căruia Hamlet se va raporta la existența sa în lume, voi lua în considerare perspectivele asupra logosului de la Jacques Derrida. Viziunea deconstructivistă oferă o imagine de ansamblu în privința orizontului existențial al eroului tragic shakespearian. Derrida mizează pe ambiguitatea acestora, subliind ambivalența proprie logosului.

[2] „Tragedia lui constă în faptul că trebuie să lupte împotriva crimei înfăptuind el însuși o crimă” în Ileana Mălăncioiu, Hamlet, fiu al lui Hamlet în Vina tragică: Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, ediția a III- a, Polirom, Iași, 2013, p. 31;

[3] James Funk, The Return of Logos: Language and Meaning in Hamlet în The Oswald Review, vol. 12, Rock Hill, 2010, pp. 1-2;

[4] Ibidem, p. 5;

[5] Ileana Berlogea, Istoria Teatrului Universal: Antichitatea, Evul mediu, Renașterea, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981, p. 199;

[6] Ibidem, pp. 192-194;

[7] Ibidem, pp. 245-246;

[8] Ibidem, pp. 247-248;

[9] Ibidem, 251-252;

[10] Ibidem, p. 255;

[11] Gabriel Liiceanu, Despre seducție, Humanitas, București, 2010, p. 9;

[12] Jacques Derrida, Diseminarea, traducere și postfață de Cornel Mihai Ionescu, Univers Enciclopedic, București, 1997, p. 74;

[13] Platon, Phaidros, traducere de Gabriel Liiceanu, Humanitas, București, 2011, p. 45;

[14] Jacques Derrida, op. cit., p. 45;

[15] Ibidem, p. 73;

[16] „Logos-ul, fiinţă vie şi însufleţită, este, deci, şi un organism născut. Un organism: un corp propriu diferenţiat, cu un centru şi extremităţi, articulaţii, un cap şi picioare. Pentru a fi „convenabil” , un discurs scris ar trebui să se supună legilor vieţii, întocmai discursului viu însuşi.”, Ibidem, p. 82;

[17] Ibidem;

[18] „Nu neapărat că logos-ul ar fi tatăl . Dar originea logos-ului este tatăl lui. Am zice , prin anacronie , că „subiectul vorbitor” este tatăl discursului său . Ne vom fi dat repede seama că nu e vorba aici de nici o metaforă, dacă prin aceasta înţelegem efectul curent şi convenţional al unei retorici. Logos-ul este, prin urmare , un fiu care ar pieri fără prezenţa, fără asistenţa prezentă a tatălui său . A tatălui său care răspunde pentru el şi de el . Fără tatăl său , el nu mai este, cu exactitate , decât o scriere.”, Ibidem, p. 79;

[19] Ibidem, p. 67;

[20] Ibidem;

[21] Discursul vorbit este născut, prin comparație cel scris este al „rigidităţii cadaverice”, ibidem;

[22] Ilena Mălăncioiu, loc. cit..