”Opere I. Poezii 1908-1920”, de Ezra Pound
Editura Humanitas Fiction, București, 2014, 680 p.
Traduceri de Mircea Ivănescu și Radu Vancu, selecție, îngrijire de ediție, cronologie, introducere și comentarii de Horia-Roman Patapievici
Prima parte aici.
II. Peisajul modernității
Definind modernitatea prin raportare strictă la curentele extremiste, enunțând fără îndoială idei originale, Patapievici creează modernismul său. Studiul acesta, cu destule imprecizii (de pildă, Whitman lipsește din peisaj – deși Pound îl privea cu admirație: Un pact îi este adresată, pentru că „a tăiat lemn nou în pădure”; poetul crede că „acum e vremea să-l cioplim”; acestei imprecizii i se adaugă ignorarea modernismului spaniol de la începutul secolului XX, precum și atitudinea condescendentă față de Baudelaire) este o nouă piesă din opoziția tradițional / modern care structurează cultura noastră. Noutatea este că de această dată tradiționaliștii se autodenumesc moderni, tind se ocupe acest spațiu, așa cum politologul de tv Goldberg descoperea fascismul tocmai în programele politice de tip liberal. O mișcare inspiratoare, fără îndoială.
Împotriva tendințelor novatoare a existat întotdeauna o anumită opoziție în cultura noastră: pașoptiștii erau numiți bonjuriști, în primă instanță, junimiștii erau persiflați pentru că propuneau o nouă transliterare a alfabetului chirilic sau că pur și simplu aveau pretenția relevanței valorice a unei opere, simboliștii au fost demonizați sau persiflați de-a lungul mai multor generații de creație din cauza surselor lor de inspirație (orașul e demonic, satul e păstrătorul autenticității), iar moderniștii de tip lovinescian sau avangardist au fost sistematic repudiați, în numele unei întoarceri la tradiții sau al unei românități absolute, de tip arhaic. Pe acest fundal se va naște o mitologie a autenticității românilor, a vechimii lor, prelungită nu întâmplător în epoca ceaușistă cu sloganul „noi, tracii”, probă a unei vechimi cinquamilenare. După 1990, resurecția arhaicității va fi notorie, susținută pe mai departe de diverse orientări politice; de pildă, ștefaniștii din romanul lui Bogdan Suceavă, Venea din timpul diez (2004), sunt imaginea lor literară adecvată.
Studiul lui Patapievici, ce afirmă că produce o nouă definiție a modernității și a modernismului, privilegiază tocmai arhaicitatea, izvor fundamental de inspirație pentru mintea poetului ; este o „tehnica mentală și poetică prin care pot fi aduse la viața prezentului perfecțiunile din trecut care, din cauza uzurii istoriei, și-au pierdut, împreună cu noutatea, și actualitatea: adică puterea de a (ne) vorbi, de a avea un glas, o voce, un chip. Literatura adună într-un prezent al vieții renăscute toate noutățile vremurilor care au rămas noutăți și în eternitate” (2014, 33).
Mintea din spatele poemului lui Eliot, The Waste Land, cel care i-a dat indicațiile necesare de rescriere lui T.S., Ezra Pound, este un poet total, chiar „totalitar”, după cum îl numește Patapievici, fiind inventatorul modernismului. Într-o definiție restrânsă, firește, ce exclude exemple notorii, de la Rimbaud la expresionismul german sau modernismul hispanic ori la suprarealism, letrism și alte -isme. Alte idei par a fi enunțate doar pentru amuzament; de pildă, cea potrivit căreia Joyce sau Proust și-ar fi trasat deja opera până la 1915, iar secolul XX ar fi astfel chiar o victimă a Marelui Război. Sau, dintre „scriitorii francezi esențiali la 1913”, îi citează tocmai pe academicii Remy de Gourmont sau Henri de Régnier… (2014, 48).
Dincolo de aceste detalii, noutatea propusă este interpretarea modernismului ca renaștere, nu ca o revoluție (2014, 180); de aici, disocierea de avangardism (care s-ar defini prin revoluție): „modernismul este o tehnică a reînvierii prezentului prin trecut, ghidată de dubla căutare a două actualități, care se caută una pe alta și se străduiesc în mod conflictual să devină una: prima este actualitatea prezentului, revendicată împotriva lipsei de actualitate a contemporaneității (de aceea, orice modernism conține o puterică componentă antimodernă); a doua este actualitatea trecutului, revendicată împotriv tradiției (de aceea, orice modernism conține o puternică doză de respingere a tradiției).” În cel mai pur stil avangardist (revoluționar), se afirmă că noua renaștere „este esențialmente un act reușit de «trezire la viață a morților» – este, într-un sens precis, tehnic, un mecanism cultural de înviere a morților” (2014, 181). Nu lipsește promisiunea unei noi existențe: „renașterea este speranța că noi, muritorii, ne vom recăpăta cândva trupurile și vom fi fericiți și eterni în carne și oase” (ibid.).
Modernismul (cel autentic, în varianta Pound, firește) ar fi deci o doctrină mistică, o speranță de mântuire, prin cultul renașterii unei lumi primitive, arhaice; exemplele sunt permanent la îndemână: cubismul & Brâncuși. Astfel, „modernismul se diferențiază radical de avangardă pentru că avangarda înseamnă ruptură”, existând două modernisme: „modernismul-renaștere” și „modernismul-ruptură”.
Dar Pound însuși a promovat de multe ori atitudinea de negație, de „ruptură” față de o anumită tradiție. Cunoscutul protest modern împotriva etablishmentului, „Phasellus ille”, face portretul unui editor: „Acest papier-mâché pe care-l vedeți, prieteni, / Zice că era cel mai vrednic dintre editori”; el este „smârcul stătut al propriilor convicțiuni”. Într-un poem precum Instrucțiuni ulterioare, poetul se adresează versurilor sale printr-o invocație: „veniți, cântecele mele, să exprimăm pasiunile mai joase, / Să ne exprimăm invidia pentru omul cu / slujbă stabilă și fără griji pentru viitor. / Sunteți foarte leneșe, cântecele mele. / Mă tem că o să sfârșiți rău. / Stați brambura pe străzi, / Mocăiți pe la colțuri și prin stații de autobus, / Faceți cam mai nimic.” Și Salutație terță, primul poem din volumul Blast (1914), are o cunoscută violență de limbaj, despe „criticii cu căluș”, despre un tu numit „fungus”, „cangrenă neîncetată” sau despre „cei ce ling pe burduhoși pentru profit”; în mod organic, acest poem ultraviolent se încheie cu gustul cizmelor poetului, oferite cu o atitudine brutală unui public nepregătit pentru poezie. Probabil singura atitudine echitabilă.
Și pentru a nu rata vreun subiect, postmodernismului i se dă lovitura de moarte într-una din ultimele fraze ale studiului introductiv: „Cantos încheie modernismul, inclusiv în prelungirea sa postmodernă”. Textul pare a fi compus pentru un destinatar ce are deja o opinie clară despre postmodernism și despre epoca prezentului în genere: nu sunt decât modernități, prelungiri nesemnificative în raport cu marea doctrină mistică a adevăratului modernism; caricaturizând un concept sau o orientare, se poate ușor demonstra orice. Un dubiu există totuși: „modernismul artistic pare a se fi încheiat, dar, de fapt, modernismul nu a trecut: este o epocă, nu un stil cultural” (200, 2014).
Deși literatura română nu a acordat o atenție deosebită lui Pound, studiile despre modernism și modernitate au fixat tipul poeziei lui Pound; Patapievici nu ia o poziție critică față de intervențiile lui Adrian Marino, așa cum face în alte situații, de pildă cu exegeții lui Pound. Modernismul, după Marino, înseamnă și o oglindire în clasici, o continuitate – pentru a aminti numai un aspect al curentului.
Acest adevărat „să ne trăiască morții!” (deși un avangardist veritabil ar fi zis: „Să ne ucidem morții!”) arată o interpretare soteriologică a unui domeniu prin esență desacralizat, poezia modernă, și devine cu atât mai surprinzător cu cât dezvăluie o concepție aparte despre artă: ea moare și uneori poate renaște. Acestei viziuni (se insistă pe fulgurația Preafericitului Augustin și paralelismul cu vortexul lui Pound) i se adaugă unele date nesigure de istorie literară sau culturală: emergența dadaismului e datată în octombrie 1916 (dar luna este februarie, conform cercetătorilor recunoscuți), enumerându-se membrii dadaismului și evoluția lor ulterioară sunt omiși frații Iancu, Arp, Ernst, Schwitters…, simbolismul francez i-ar include pe Baudelaire sau pe Rimbaud (!) (p. 155), și alte aproximații care afectează din nou credibilitatea emițătorului.
Atât cronologia lui Pound, cât și studiul introductiv își definesc astfel nuanța polemică, ce ar fi provocatoare dacă nu s-ar întemeia doar pe dorința de a provoca. Nu poți anula dintr-un simplu condei mișcări, idei și expresii (de la Baudelaire – p. 156: Baudelaire e modern, dar „nu a inventat principiul poeziei moderne”(!) – la dadaism și la postmodernism) doar pentru că nu își pot afla un loc într-o demonstrație.
Poezia lui Pound
Ediția de față, prin studiul introductiv, îl plasează așadar pe Pound într-o zonă a insolitului, care îl transformă, cum spuneam, într-un original. Poezia sa are însă alte coordonate. Încă de la primul grupaj din volum, alcătuit din poeme ale volumelor A Lume Spento (1908), A Quinzaine for this Yule (1908), Personae (1909), Exultations (1909) se poate citi o istorie a poeziei. O istorie a poeziei pe cont propriu, unde locul principal îl ocupă trubadurii; ei sunt personaje ale poemelor lui Pound, reluând atitudini din poemele lor, din viața lor: Daniel Arnault, Bertrans de Born, Dante, Piere Vidal, Villon, cu versuri sau cuvinte în provensală sau în franceză ori în italiană. Adesea poemele acestea de început au câte o secvență explicativă a lui Pound, unde este descris contextul asupra căruia intervine poezia sa: cutare aspect din viața vreunui cavaler-poet, cutare personaj într-o anumită împrejurare. Astfel, însuși autorul simte nevoia unor dezambiguizări, al unor explicații. Același lucru se întâmplă și cu poeții clasici latini, adesea citați și „recreați” în diferite poeme, precum și figure din ale epoci literare: Joachim de Bellay, Leopardi.
Cu acest background, Pound începe o căutare de sine, o căutare a propriei voci poetice, revenind în mai multe rânduri la definiții ale eului sau ale epocii în care trăiește; în Canzoni (1911), poemul emblematic Und Drang precizează în partea V: „Cum modernitatea noastră, / Cu nervii zob și distrusă, se întoarce / Împotriva mersului timpului și a mersului tuturor lucrurilor, / Țipând cu țipete slabe și egoiste!”. Altfel, volumul continuă referințele, îndreptându-se cu Lope de Vega sau Albert Samain către alte epoci, în uniune liberă.
Lustra (1916-1917) continuă genul de trimiteri la lumea antică & medievală; titlul se explică la începutul volumului, aflat în strânsă legătură cu perioada de 5 ani de post a romanilor, numită „lustru”. Tenzone, poemul care deschide această traducere a volumului, are un crez tipic modernist, potrivit căruia poetul nu are nevoie de un public, el scrie pentru poezie: „Le vor accepta oamenii / (recte cântecele acestea)? / Ca o fătuță speriată de un centaur / (ori un centurion), / Deja au luat-o la fugă, urlând de groază (…) // Vă implor, critici binevoitori, / Nu încercați să-mi procurați un public // Mă împreun cu seminția mea liberă pe stânci”. Fata din prăvălie îl invocă, pentru prima oară în această antologie, pe Baudelaire ca un pe un model prăfuit: „Pentru o clipă s-a sprijinit de mine / Ca o rândunea pe jumătate izbită de zid, / Și se mai vorbește de femeile lui Swinburne, / Și de păstorițele întâlnindu-se cu Guido / Și de târfele lui Baudelaire.” Oricum, poetul își dorește orice altă meserie, în afară de „meseria asta blestemată a scrisului, / în care omul are nevoie de creierul lui tot timpul” (Insula de pe lac).
Volumul care se află în centrul acestei antologii este Kitai (1915), ce cuprinde traducerile lui Pound din chineză, urmărind însemnările sinologului Ernest Fenollosa; Pound a adus spiritul oriental în literatura modernă europeană prin concizia expresiei de tip hai-ku. Descoperind expresivitatea chineză, Pound face același gen de însemnări paratextuale, descriind atmosfera câte unui poem, așa cum o făcea în primele sale volume; este o lume pe care o resimți ca străină, dar preocupată de aceleași idei ale expresivității: „Când o să ne întoarcem în țara noastră?” (Cântecul arcașilor din Shu); „Cine a a dus învăpăiata mânie orientală? / Cine a adus armata cu tobe și timpane?” (Plângerea grănicerului).
Cu următorul grupaj, din volumele Quia pauper amavi (1919), Instigations (1920), Umbra (1920), se citesc peregrinări în spiritul lui Alfred J. Prufrock, cunoscutul personaj al lui Eliot, ecou al poetului prin mondenitățile vremii: „Și spunea: / «O, Abelard!» ca și când subiectul / Ar fi fost mult prea abstrus pentru înțelegerea lui, / Și vorbea despre «Maria cea Mare» / Și zicea: «Dl. Pound e șocat de frivolitatea mea». / Când s-a lămurit vorbea despre doamna Ward.” (Moeurs contemporaines, VII, I Vecchii).
Alte atitudini ale poetului confirmă descrierea unei lumi familiare cititorului de azi, chiar dacă a trecut repede un veac de când au fost consemnate; e vorba de o stare antimodernistă, îndelung comentată în generoasele note explicative ale fiecărui poem, precum și în studiile introductive. În Hugh Selwyn Mauberley (Viața și contactele), din 1920, se citește și această atitudine, dar și dezolarea poetului, în fond un comentariu asupra situării sale în lume: „Căci «epoca cerea» mai ales un ghips, un tipar, / Făcut fără prea multă pierdere de vreme, / Kinema în proză, nu vreun alabastru rar / Și nici «sculptura» rimelor eterne”. O atitudine antimodernistă – insensibilă la noutățile tehnologice, visând în același timp, în spirit profund modernist, la o anumită eternitate, pentru că „Împărtășania noastră este presa”.
Mult-discutatul Omagiu lui Sextiu Properțiu (1917), considerat în epocă o traducere ignorantă din poetul latin, făcând să curgă multă cerneală, a fost integrat tardiv în opera lui Pound, abia în anii 1980; poemul ar ilustra cel mai bine teza prefațatorului, despre o „înviere a morților”, o reconstituire a stărilor de spirit ale celor de odinioară, ce ar putea fi veridică dacă am avea cu adevărat un termen de comparație, dacă am ști efectiv acele stări de spirit, pentru a vedea cum se apropie Pound de ele. Dincolo de această speculație, tema poemului rămâne moartea, mai cu seamă moartea artistului (poetului) și ecoul ei în inimile contemporanilor, prilej pentru o sofisticată meditație despre rolul artistului în societatea de acum și de atunci.
Ceea ce este mai interesant din opera lui Pound, eseurile sale despre actul de a scrie, precum și Cantos-urile, urmează să apară în viitoarele volume din această proiectată serie (vol. II, respectiv vol. III-IV pentru Cantos-uri). Demantelând rolul imagismului în opera lui Pound (se acreditează ideea că ar fi une trouvaille la care poetul va renunța foarte repede), noul Pound pe care îl confecționează acest prim volum din proiectata ediție are înfățișarea lui Pallas-Athena, cunoscător desăvârșit de la primul volum, cu intențiile clarificate, așteptând, dar și practicând o „înviere a morților”.
