”Arca lui Giorgio”, de Marian Ilea
Editura Tracus Arte, 2015
Guest post de Daniela Sitar-Tăut
Ipostaza de dramaturg a lui Marian Ilea nu face decȃt să certifice brianţa componistică a nonconformistului autor şi a scenariilor sale teatrale, ale cărui piese au ajuns să fie montate atȃt pe scenele naţionale, cȃt şi pe cele pariziene. Volumul Arca lui Giorgio (Editura Tracus Arte, 2015) surprinde prin diversitate tematică şi stilistică, ȋntr-un creuzet eterogen de personaje, ȋn care un shemale stă ȋn proximitatea unei călugăriţe, pictorul comunist de pancarte se ȋnvecinează cu un gigolo-psiholog, generator de dependenţe muieretului cotizant, iar arheii şi nepoţii lor se ȋntrunesc la scenă deschisă, la o şuetă expresionist-fantomatică, pentru a-şi defini mai pregnant specificitatea. Prima piesă Transsexual, Transylvania, o reluare a prozei de succes Rodica e băiat bun, aduce, ȋn destul de pudibonda noastră literatură, problematica travestiului identitar, sexual, bine cotat ȋnsă la piaţa neagră a proxenetismului. Semidoctă, inocent-perversă, promovând o sinceritate deconcertantă, Rodica ne înfăţişează, prin anacoluturi şi repetiţii obsedante, itinerariul său biotic, peregrinările prin medii pitoreşti, recitalurile ethno, furnizate fidelilor clienţi ai barului borşan, evoluţia coregrafică „la ţavă”, într-un camuflat local de perdiţie, ucenicia exersantă a nurilor ambiguizaţi sexual în compania epicureicilor şoferi de TIR, practicarea comerţului carnal ȋntr-un stabiliment din Barcelona.
În pofida evidenţei, Rodica neagă vehement apelativul de „prostituţie”, considerând că aceasta constituie apanajul fetelor care-şi etalează farmecele pe variantă, nu a celor domestice, care au reguli ferme în privinţa clientelei mai sofisticat-perverse. Déboche-ul său, exercitat cotidian cu acribie, constituie o formă particulară de relevare a generozităţii şi altruismului, ca urmare a faptului că aceasta nu poate să vexeze sentimentele clienţilor dornici de a-i furniza cadouri sau atenţii pecuniare în schimbul amabilităţii erotice. Regresiunea înspre perioada infantilă a eroinei se realizează gradual, iar autorul inserează mărturii ale celor din anturaj, care conferă astfel o perspectivă poliedrică asupra personajului. Rodica e, însă, în egală măsură, un personaj tragic, o dromaderă care poartă camuflant cocoaşa sexualităţii subabdominale, secretul bi şi transsexualităţii, incomprehensiunea ilară a El-ului, care se obstinează să devină o Ea ( a se vedea episodul trecerii frontierei şi problemele cu autorităţile care, „obtuze”, nu vor să accepte evidenţa). Mimoză sensibiloasă la cele afective, Rodica e victima inşilor locali neanderthalieni, care aplică mijloace coercitive punitive, bestiale corecţii corporale iubitelor asupra cărora planează ipoteza infidelităţii. Succesul de scenă al Rodicăi determină germinarea celei de-a doua eroine, ieşită din acelaşi marsupiu. Dimineţile Pectonelei asezonează şi contemporaneizează drama anterioară a transexualilor. Piesa se reduce la un lung monolog confesiv al protagonistei, asistată, tacit, de alte două hermafrodite, dar care conduce, ca mai toate componentele acestui puzzle-volum, ȋnspre o diagnoză a Romȃniei de după 1989, cu elemente etnopsihologice centrate pe cameleonism, europenism, mercantilism. Colportarea ironică a limbajului breslei, inocenţa mimată, distribuitate erotică luxuriantă, patriotismul sexual, relaţiile particularizante cu divinitatea, ruga ardent-caricaturală de-a deveni femeie-femeie, ingeniozitatea hoţilor romȃni la Paris, camuflarea micropenisului, dorinţa de eradicare a semnului virilităţii fac din Pectonela, ce-şi doreşte foarte o pereche de sȃni, un personaj spumos şi inubliabil, ce-ajunge să fie violată taman de poliţaiul de care se amorezase.
Deşi cu un conţinut diferit de cel textelor precededente, Arca lui Giorgio (piesă de teatru ȋn două acte cu un epilog) face parte, ȋn egală măsură, din saga transilvăneană ȋn care prezentul şi trecutul imperial se coagulează, fără a se intersecta. Protagoniştii, Causio zis Gheorghe, zis Giorgio, miner, apoi tȃmplar-faianţer, reconvertit ȋn sculptor naiv la Geneva şi Lacsi-bacsi, tȃmplar al aceleiaşi urbe se confesează, alternativ, ȋn dialoguri ionesciene ȋn care fiecare ȋşi etalează propriul itinerar. Dacă Giorgio ȋnfăţişează drama imigrantului, parţial acceptat şi discriminat, a cărui gigantescă arcă a fost repudiată peste tot, deşi avea subiect biblic, interlocutorul său, posesor de papagal, trăieşte, paseist ȋntr-un trecut belic, al luptelor din Ungaria, al săpării de tranşee la Mohacs sau al amorului din poiată cu Margitka. Foamea de artă a ardeleanului ajuns ȋn arhitecturala Italie se ȋntrepătrunde cu foamea concretă din timpul războiului, cȃnd „se trăda pentru două cutii de conservă”. Decepţiile celui dintȃi sunt secondate de dubiile religioase, asupra genezei in-complete, ale celui de-al doilea. Realitatea imediată se dovedeşte la fel de vorace ca aceea trecută, ȋntr-un menuet ȋn care malentendu-ul serveşte, permisiv, propagării misticului, apect favorizat de prezenţa cimitirului. Dialogurile preot-călugăriţă denunţă un pragmatism condimentat cu trişerie, o ȋnţelegere a vieţii distorsionată ȋnsă ȋnspre binele propriu.
Pictorul de pancarte (monodramă ȋn două acte) aduce un personaj scos din marsupiul nostalgic al unei profesii, odată bine cotate, dar care azi nu mai există. Copiatorul de lozinci este taxat la revoluţie pentru productele lui proletcultiste şi, foarte indigen-mioritic, i se dă ȋn cap taman cu una dintre pancartele pe care le-a penelat cu atȃta devoţiune. Ȋn interiorul monologului protagonistului, operat de prostată, apar replici rememorative distincte ale altor personaje. Reconvertitul profesional, posesor de crȃşmă de tablă e obsedat foarte de soarta orgaului său genital, aspect ce aminteşte de Fric al lui Ştefan Agopian. Aprehensiunea ȋncornorării planează asupra ginerelui, a cărui unică ocupaţie e de-a-şi păzi nevasta de alţi bărbaţi. Juna ȋnsă e ȋncurajată de modelul patern ȋntr-ale desfrȃului, ba cei doi, tată şi fiică devin parteneri ȋntr-ale codoşlȃcului.
Există ȋn piesele lui Marian Ilea o redundanţă (deloc morbidă) a cimitirelor, pe care le descoperim ȋn Arca lui Georgio, Melon, Pictorul de pancarte sau Ȋi ziceau Armeanu’. Inspiratoare de onomastici, cum ȋmi mărturisea cȃndva ȋntr-un interviu, acestea deţin ori funcţie de cronotop, sunt un loc de pelerinaj sau de paradă funerară, ori se transformă ȋn locaţie tranzitorie sau veşnică a promeneur-ilor. Tot ȋn tagma ȋnsetaţilor de absolut, ca juna ucenică din Începutul unui sfȃrşit memorabil, ȋl poziţionăm pe Melon, care aminteşte, ȋntr-o oarecare măsură, de eroii camilpetrescieni, ȋn special de Gelu Ruscanu, ȋn ceea ce priveşte reduplicarea destinului suicidal al tatălui. ȋntr-un alt registru ȋnsă, cu un limbaj alunecos, dual, cu tentacule concupiscente. Melon, personaj in absentia, e un fel de Pygmalion, un maieut care-o moşeşte pe Irina, dirijȃnd-o, mental, şi din mormȃnt. Nu ȋntȃmplător profesia lui este aceea de sculptor. Lecţia coabitării cu el, cȃnd ajung să vorbească o altă limbă pentru a se reȋndrăgosti, o fac infirmă ȋn faţa vieţii. Se simte pierdută, solitară, e turmentată de dileme hamletiene, inadaptată şi repudiată de ceilalţi. Nostalgiile carnale se ȋmpletesc cu conştiinţa unicităţii sculptorului şi a amprentării ei definitive: „Cel mai odios lucru pe care i-l poţi face unei femei e să o faci femeie şi să-i dai drumul ştiind că bărbat ca tine nu mai există”. Din punctul de vedere al dramaturgului, urbea se ȋmparte ȋn plecaţi şi rămaşi. Cei dintȃi, lucrători la negru ȋn Europa Centrală, „au trei apartamente şi trei case”, ȋn vreme ce rămaşii sunt „majoritatea drojdieri ce nu şi-au plătit creditele la bănci”.
Începutul unui sfȃrşit memorabil (piesă de teatru ȋn trei acte) are personaje cu onomastică expresionistă, o taxonomie onomastică pluralizată in extremis. Doamna 1, Doamna 2 şi Doamna 3, middle age tustrele sunt, in facto, din aceeaşi plămadă spre care va fi condusă ucenica de 27 de ani, nărăvaşă ȋncă, ȋnzorzonată cu limbaj romglez. Refrenul curativ al protagonistului, un ipotetic psiholog, este: „Să urcăm ȋmpreună. Cu ȋnţelepciune. Cu integritate.” Limbajul ambiguu, paralel, e inserat cu proverbe. Elucubraţiile novicei asupra iubirii, inflamarea ei mentală şi dorinţa de a se debarasa de vicii alături de acest hermeneut pragmatic al erosului, sunt ȋnvelite ȋntr-un vocabular caricatural, distorsionat neologic, cu plombe lexematice puse abracadabrant. Realitatea ȋnfăţişată lezează tradiţionalismul comunitar, prin consideraţii deloc ingenue de tipul: „Majoritatea bărbaţilor sunt bătuţi de femei. Doar că le e ruşine să recunoască.” Noua venită e obligată să parcurgă traseul formativ de la „femeia nimănui” la „femeia Domnului”, domn-suveran ce trebuie ȋmpărţit egalitarist, ca muieretul lui Casanova ,cu alte cotizante la contul Don Juan-ului psiholog, calculat foarte, mercantil, consiliator şi diriguitor al bietelor business women nevrotice. La fel ca ȋn Magicianul de John Fowles, seducătorul mental creează dependenţă ȋn mintea damelor bănoase, labile şi cam haotic-arierate. „Doamna 3: Ştiţi că ne e foarte drag. O să-l ȋmpărţim ȋn 4. Şi-n 5. Toate suntem foarte norocoase”. Domnul, un inteligent proxenet cerebral, ştie să ȋnvăluie terapia ȋn mantia legalizată a evaluării (concept foarte la modă) şi a parteneriatului serial. Piesa se poate traduce ca o metaforă a sumisiunii ‒ necesară femeii, care se ȋnhamă benevol la jugul (plătit) al consilierii psihologice.
Cortina albastră (piesă de teatru ȋn 5 scene), e populată de doi pensionari, Eva Dragoman, văduvă, nevastă epicureică a unui farmacist amator doar de felaţii şi Braier Fisu, fost fotograf de evenimente oficiale şi terapeut de ocazie, jucăuş foarte cu nevestele celorlalţi, exceptȃnd-o pe Eva. Aceasta e ologită de consortul care ȋi descoperă adulterurile. Pisăloagă cu interlocutorul gurmand, căruia-i reproşează că n-a polenizat-o vredată, ea-l ademeneşte cu zaharicale. Traiul ȋn comun, paralel, conduce ȋn final la omogenizare comportamentală şi asistăm la o parodică inversare a rolurilor, perceptibilă ȋn contaminarea verbală şi situaţională a infirmilor ce par a se descompune baudelaireian.
Personajele lui Marian Ilea sunt mitteleuropene, fie locuiesc/voiajează/se prostituează/lucrează ȋn Occident, fie au străbuni care au trăit sub stindard imperial. Drumomani incurabili, inadaptaţi, arieraţi ‒ toţi prizează abracadabrant concretul, evadȃnd ȋn enclave protectoare reale sau fabulative ori, semnȃnd, la fel ca ȋn proze, condica stabilimentelor psihiatrice. Arca lui Giorgio devine astfel o replică postmodernă a celebrei ambarcaţii a lui Noe, cu diversitate uman-tipologică, ȋn care vietăţile biblice sunt ȋnlocuite de pragmatice semne ale contemporaneităţii. Bazarul uman e dublat de cel obiectual, ȋnfăţişȃnd o panoplie haotică, semn al melanjului dintre artă şi kitch, dintre valoare şi consumism: „bibelouri, porţelanuri, cristale de Boemia, ceasuri, clanţe de uşi, basmale, ciorapi, conserve de peşte, chiloţi”.
