Antoniu și Cleopatra 2.0, adaptare de Radu Aldulescu, după William Shakespeare, în regia Alinei Hiristea, în interpretarea actorilor Gabriel Costan și Patricia Ionescu.
Premiera: 26 ianuarie 2026, 19.00, Centrul Metropolitan de Educație și Cultură „Dalles”.
Spectacolul Antoniu și Cleopatra 2.0, prezentat la Sala „Dalles”, în data de 26 ianuarie, propune o adaptare după Shakespeare semnată de Radu Aldulescu, în regia Alinei Hiristea. Distribuția restrânsă, Cleopatra și Antoniu, mizează pe o formulă concentrată, de confruntare directă între personaje și, implicit, între actori și public. Gabriel Costan, actor cu experiență în zona teatrului contemporan și a proiectelor independente, cunoscut pentru disponibilitatea sa fizică și intensitatea jocului, dă viață lui Antoniu, în timp ce rolul Cleopatrei este construit în jurul unei sensibilități expuse, oscilând între forță declarativă și vulnerabilitate corporală. Patricia Ionescu, actriță formată într-o zonă de teatru preocupată de expresivitatea corporală și de lucrul cu vulnerabilitatea scenică, propune o construcție care oscilează între afirmația de forță și expunerea fragilității. Prezența sa scenică se bazează mai puțin pe autoritate verbală și mai mult pe corporalitate și tensiune interioară, ceea ce o face cu atât mai interesantă într-un spectacol care mizează pe reducerea mijloacelor.
Alina Hiristea, regizoare preocupată de reinterpretarea textelor clasice în cheie minimalistă și de reducerea aparatelor scenice până la esență, își asumă aici un risc major: doi actori, o scenă aproape goală, o lumină puternică, constantă, care nu protejează și nu ascunde nimic. Premiera a fost precedată de intervenția domnului Boroghină, care, prin discursul său introductiv, a creat un orizont de așteptare clar, plasând spectacolul sub semnul unei întâlniri asumate cu un text canonic și cu tradiția teatrală care îl însoțește.
Magia teatrului este, însă, greu de obținut în astfel de condiții, Peter Brook vorbea despre „spațiul gol” ca fiind suficient pentru existența teatrului, dar acest gol presupune o rigoare extremă a relației scenice. A crea tensiune și adevăr în doi, pe o scenă excesiv luminată, fără refugii vizuale sau simbolice, cere o adecvare fină a jocului actoricesc și o relație organică între parteneri. În plus, presiunea simbolică de a juca Shakespeare, mai ales Antoniu și Cleopatra, în fața unei săli populate de nume importante ale teatrului românesc devine o realitate greu de ignorat.
Și totuși, ce face un spectacol să fie bun? Chiar dacă am parcurs o formare de specialitate (Teatrologie), simt nevoia unei confesiuni: nu am fost nici o studentă model, nici o spectatoare activă, prezentă zilnic în sălile de teatru. Cu toate acestea, rămân fidelă ideii că teatrul se apreciază, inevitabil, și prin starea pe care o creează. Critica în domeniul artelor, implicit al teatrului, pornește, așa cum știm, de la o judecată de gust, iar reprimarea impulsului subiectiv ar fi nu doar artificială, ci și neproductivă. Important este ca această reacție să fie argumentată.
Senzația dominantă lăsată de acest spectacol este aceea că ceva esențial se scurge printre degete. Această impresie ține de o anumită neadecvare a jocului actoricesc, care se construiește atât pe matrița regizorală, cât și pe munca actorului cu sine. Konstantin Stanislavski, în Munca actorului cu sine însuși, insistă asupra necesității unei construcții interioare coerente, a unei „fișe a personajului” și a unei motivații reale a fiecărui gest. Dar această muncă interioară nu este suficientă în lipsa relației vii cu partenerul.
Există în acest spectacol o tensiune constantă între expunere și retragere, între dorința de a spune totul și dificultatea de a organiza această energie într-un parcurs dramatic coerent, de aici și senzația că anumite momente se consumă prea repede, iar altele se dilată fără a acumula sens, nu din lipsă de muncă sau implicare, dimpotrivă, efortul este vizibil, ci dintr-o neadecvare a mijloacelor, pe care spectatorul o resimte ca pe o oboseală difuză, greu de localizat, dar persistentă.
Alegerea de a reduce textul la două personaje ridică o întrebare legitimă, de ce Antoniu și Cleopatra, într-un text care funcționează printr-o rețea complexă de relații politice și afective, iar această opțiune, deși justificabilă conceptual, cere o intensitate a relației scenice capabilă să suplinească absența celorlalte voci, altfel dialogul riscă să alunece spre monolog, iar confesiunea spre demonstrație.
Actorii trebuie sprijiniți de costume, de decor, de lumină, de ritm, de un întreg sistem de semne care funcționează doar în măsura în care este coerent. Simplul inventar al acestor elemente devine epuizant, iar absența sau nearmonizarea lor este resimțită imediat de spectator. Atunci când pui în scenă un text clasic, mai ales Shakespeare, problema adecvării limbajului devine crucială. Limbajul său poetic, ritmat, încărcat de sensuri, poate aluneca ușor în artificialitate dacă nu este susținut de adevăr scenic.
De aici apar întrebările: de ce Antoniu și Cleopatra trec atât de des de peretele invizibil, căutând complicitatea publicului? De ce această ieșire din relația directă cu partenerul pare să sublinieze tocmai nesinceritatea dintre cei doi? De ce emoția se caută în reflector, cu ochii umezi, și nu în privirea celuilalt? De ce ne spui constant că nu există o iubire profundă între cei doi, cu toate astea ambii, în final sunt gata să moară pentru celălalt?
În volumul La vie en rose, Ludmila Patlanjoglu consemnează o explicație revelatoare a actriței Clody Berthola, care vorbește despre trecerea către un joc mai realist sub îndrumarea lui Liviu Ciulei. Acesta îi cerea să-și privească mereu partenerul în ochi, pentru ca spectatorul să poată vedea relația, nu demonstrația ei. Această lecție rămâne esențială: teatrul nu are nevoie să ni se reamintească permanent că este convenție, ci să ne lase să uităm.
Regizoarea face, totuși, alegeri inspirate. Menținerea personajului în stare de „stand by” pe scenă, în timp ce celălalt își rostește confesiunea, funcționează ca simbol al trăirii în umbra celuilalt. De asemenea, disonanța dintre discurs și acțiune este bine speculată: Cleopatra afirmă că poate exista fără Antoniu, dar i se agață de picior, într-o poziție fetală, anulându-și propriile cuvinte.
Cazul lui Gabriel Costan, recurența gesturilor îngenuncherii, zbateri, căderi, ridică problema adecvării celorlalte funcții actoricești. Tragedia nu se construiește exclusiv din efort și suferință vizibilă. Regulile de bază ale genurilor dramatice sunt clare: tragedia nu pornește de jos și nu se încheie cu zâmbete complice. Moartea nu apare din glumițe și nesiguranțe jucate ironic, pentru că astfel evoluția dramatică își pierde necesitatea internă. Ca un pistol să aibă sens pe scenă, la un moment dat trebuie declanșat.
Frontalitatea repetată și ieșirea constantă din relația cu partenerul, prin adresarea directă către public sau către reflector, creează un efect de distanțare care nu funcționează ca procedeu brechtian, ci ca o fisură a iluziei, emoția fiind adesea declarată și nu trăită, iar tragedia, spre deosebire de alte forme dramatice, nu se construiește din nesiguranțe expuse ironic sau din complicități afective cu spectatorul, ci din necesitate și inevitabilitate. De aceea, moartea nu poate apărea pe scenă din glumițe sau zâmbete, oricât de fragile ar fi ele, pentru că astfel parcursul dramatic își pierde coerența internă, în timp ce momentele în care corpul contrazice discursul, precum imaginea Cleopatrei care afirmă că poate exista fără Antoniu, dar se agață de el într-o poziție fetală, reușesc să concentreze sensul și să lase să se întrevadă, fie și fragmentar, adevărul scenic.
Antoniu și Cleopatra 2.0 este un spectacol care trădează muncă, curaj și intenție, dar și limitele unor alegeri care nu depind întotdeauna de voința artiștilor implicați. Magia teatrului nu poate fi impusă. Apare doar atunci când textul, actorul, regia și spațiul reușesc să respire împreună. Iar atunci când nu apare pe deplin, rămâne rolul criticii de a numi această absență, nu ca verdict, ci ca exercițiu necesar de onestitate artistică.
Următoarea reprezentație: 17 martie 2026, 19.00.
