”Despre trup. Anatomii, redute, fantasme”, de Victor Ieronim Stoichiță
Editura Humanitas, București, 2020
Traducere de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu
Victor Ieronim Stoichiță s-a născut la București în 1949. A studiat și s-a specializat în istoria artei, fiind asistent la Catedra de Istoria și teoria artei a Academiei de de Arte Frumoase din București până la plecarea din România în 1983. A apucat să participe la activitățile Scolii de la Păltiniș a lui Constantin Noica pe care o considera într-un interviu a fi fost pentru el ‘singura cale de supraviețuire intelectuală într-un context aberant’. Cariera sa în Occident a inclus postul de asistent la Universitatea din Munchen și o catedră la cea din Fribourg, cursuri predate la Sorbona, College de France și Harvard, activități de cercetare în asociere cu numeroase centre de prestigiu, cărți de istorie a artei, estetică și memorialistică. În România este tradus și publicat la Editura Humanitas, unde ‘Despre trup’ apărută în 2020 este a 12-a carte într-o serie de autor. Traducerea din limba franceză este semnată de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu, cu excepția unui capitol tradus de Mona Antohi, care este și redactoarea cărții.
‘Despre trup’ este o carte frumoasă, însă nu și o lectura ușoară. Victor Ieronim Stoichiță a adunat în acest volum materiale bazate pe conferințe susținute în diferite ocazii și articole apărute în diverse publicații de specialitate, rezultate ale cercetărilor sale în domeniul imagisticii corpului uman și a reprezentării sale în artă. Este o treapta a unui edificiu mai complex și nu sinteza finală a cercetărilor sale în această ramură a imagisticii și a istoriei artei, scrisă în limbaj academic și nu în stil de popularizare. Cartea este organizată în trei secțiuni, fiecare incluzând un număr de capitole dedicate unor aspecte ale imagisticii trupului omenesc în diverse perioade. Faptul că această lucrare este deocamdată doar o parte dintr-un complex în construcție este ilustrată și de faptul că majoritatea exemplelor aparțin epocilor Renașterii și Barocului. Antichitatea este menționată mai mult ca referință canonică pentru arta Renașterii, imagistica Evului Mediu deschide calea Renașterii timpurii, iar artiștii secolului 20 apar doar în secțiunea finală, desi în alte cărți ale autorului ei sunt subiectul central, în toată complexitatea lor multi-disciplinara.
Prima secțiune se intitulează ‘Anatomii’. Ea include studii dedicate materialității corpului omenesc și reflectării sale în simbolistica artei Renașterii. Reprezentarea corpului omenesc, în special a celui feminin, în nuduri, dar și în imaginile Sfintei Fecioare sunt amplificate de simboluri care sunt prezente în picturile aparent foarte diferite ale lui Leyden și Tițian – trandafirii și strugurii fiind simboluri ale sacrului și profanului, inefabilului și materialului. Școlile de pictură din Veneția și Florența sunt diferențiate prin abordările diferite ale reprezentărilor anatomice – din exterior spre esență, sau pornind de la anatomia internă (schelet, mușchi) revelată de progresele științifice ale vremii spre expresivitatea materializată de tușele de penel ale lui Tițian:
‘… tabloul lui Tițian este în același timp icoană și narațiune. Formatul concentrat este cel al portretului din trei sferturi, ceea ce nu afectează însă realizare unei narațiuni precise și convingătoare. Povestirea conține două elemente dinamice importante: cel dintâi este torsiunea corpului lui Cristos – reacția naturii sale umane la durerea martiriului. Al doilea suplinește absența personajelor secundare, rememorând zelul lor ucigaș. Sunt urme de bici. Sunt urme de penel.’ (pag. 58)
Un scurt dar frumos studiu este dedicat dificultății reprezentării dualității (corp, spirit) a naturii lui Cristos folosind ca exemple sculpturile lui Michelangelo. Capitolul final al secțiunii pornește de la altă capodoperă a lui Michelangelo, examinând detalii ale Capelei Sixtine care ilustrează confruntarea artistului cu materialitatea figurilor biblice și reprezentarea sublimării acestora spre dimensiunea spirituală. Discuția citează interpretări diferite ale textului Vechiului Testament bazate pe traduceri diferite in latină ale Cărții Sfinte. Ar fi fost interesant de comparat aceste traduceri și cu sursa în limba ebraică, cea în care Cartea Genezei care l-a inspirat pe Michelangelor a fost scrisă în original.
A doua secțiune a cărții se numește ‘Redute’ și se ocupă de fragilitatea omenească, de la cea a corpului amenințat de boli și moarte până la forța destinului. Pentru prima s-au inventat platoșele, pentru cea din urmă amuletele, animalele și personajele care inconjoara pe cei mari și atrag loviturile soartei. Excepționalul eseu ‘Ochiul bun și ochiul rău’ pleacă de la capodopera lui Giotto pictată pe pereții Capelei Scrovegni din Padova, unde întâlnirea de la Poarta de Aur dintre Ioachim și Ana consfințește printr-o îmbrățișare din priviri legătura sacră ce avea să dea naștere Fecioarei Maria. Ochii reprezintă în arta Renașterii nu numai o oglindire a interiorului ci și un canal magic de comunicare cu lumea, cu oamenii și cu divinul. Chipurile voalate sau semi-acoperite ascund intenții și protejează personajele de lume și lumea de personaje. Expresivitatea ochilor este tema capitolului ‘Străjeri ai chipului’ în care autorul trece în revistă arta descrierii fizionomiilor și contrapunctul cu platoșele și elementele de protecție fizică (armurile) sau simbolică (amulete cu scorpioni) în tablourile maeștrilor Dürer, Tițian, Ghirlandaio, Rafael. O revelație interesantă o reprezintă dezvăluirea rolului reprezentării bufonilor pitici și a animalelor de companie (în special caței) în tablourile dinastice, chiar și în cele oficiale, destinația lor fiind nu numai decorativă ci mai ales protejarea eroilor tablourilor de loviturile soartei. Capitolul eseu dedicat reprezentării portretelor infanților copii ai regelui Spaniei Filip al II-lea, pictați printre alții de de Tițian și Velasquez, copii loviți unul după altul de boli și nesupraviețuind copilăriei are o valoare informativ-istorica și intensitate emitionala. În fine, descrierile armurilor și ale tatuajelor, cu imagistica lor figurativa cu putere magica, este fascinantă nu numai prin paralela trasată între rolul lor în civilizații atât de diferite, dar și prin concretizarea funcției de protecție spirituală a formelor de artă care aveau în perioada când au fost create funcții foarte diferite de delectarea muzeală pe care o oferă astăzi.
‘… tatuajul e o strategie vizuală de intervenție directă asupra pielii persoanei, care vizează distincția, protecția și imunitatea acestuia, o tehnică ce întărește sacralitatea șefului, garantându-i, prin elaborarea unei anvelope de semne, integralitatea corporală și impenetrabilitatea în fața oricărei primejdii, fie ea de ordin spiritual sau material. … El este o armură simbolică acționând – spre deosebire de tehnicile occidentale de durificare și protecție – direct asupra pielii, „călind-o”, ca să spunem așa, prin ritualuri dureroase, care crează o carapace idealmente inexpugnabilă, chiar daca ea nu e constituită decât din semne. Tatuajul tradițional investește cu o putere absolută semnele înscrise pe pielea nudă.’ (pag. 190 – 192)
Secțiunea finală, intitulată ‘Fantasme’, cuprinde câteva eseuri remarcabile, fiecare având drept de existență ca lucrare de sine stătătoare și adăugând informație și conexiuni multiple în contextul cărții. ‘Fantoma Sfântului Francisc’ pleacă de la capodopera lui Zurbaran care m-a fascinat și pe mine la Musée des Beaux-Arts din Lyon, pentru a extinde comentariile și interpretările legate de ‘stranietatea neliniștitoare’ (die Unheimliche) explicată de Freud, de puterea artei în a exprima angoasa în fața morții și a supranaturalului, de relația dintre icoană și istorie (narativul sublimat) în artă. Ciclul de picturi ale lui Vittore Carpaccio de la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni din Veneția sunt punctul de plecare al unei discuții despre reprezentarea prezențelor invizibile și a unor fenomene de comunicare telepatică cum sunt cele dintre muribundul Sfânt Ieronim și Sfântul Augustin. Provocările reprezentării textelor evanghelice care descriu fenomene transcedentale, trăiri care pun la încercare ambiguitatea văzului, sunt examinate în capitolul ‘Apariții / dispariții’ cu exemplificări din Rembrandt și Caravaggio. Elisabeth Vigée Le Brun, în tinerețe pictorița de curte a reginei Maria Antoaneta, este eroina capitolului care tratează prezența inefabilului și a destinului care refuză pictorialul concret în portretistică. Tema este generalizată și extinsa în capitolul final ‘Fete și interfețe’ care pleacă de la Da Vinci, trece din nou pe la Rembrandt și Caravaggio pentru a ajunge în modernitatea secolului 20 și a exemplifica în lucrările lui Francis Bacon și Kazimir Malevici abstractizarea trăirilor interioare și a ideilor în portretele create în perioade diferite ale istoriei artei. Doar în acest capitol final abordarea istoricului de artă sfidează sinergetic cronologiile și ne face să regretăm ca lectori ai cărții că această metodă nu este mai larg folosită și că referințele la arta modernă nu apar mai devreme.
Victor Ieronim Stoichiță este un dialectician. Hegel nu numai că patronează explicit unul dintre capitolele cărții, dar întregul discurs al autorului este presărat de exemple de instanțieri dialectice ale contrapunctului: viață și moarte, sacru și profan, inefabil și material, chip și istorie, icoană și narațiune, recto și verso, incarnare și eclipsă, prezență și absență, aparență și esență.
Cele 328 de pagini de text netto sunt însoțite de aproape o sută de pagini de aparat critic important, care includ Note cu referire la text și Note bibliografice, indicarea surselor de la care pleacă fiecare dintre capitole, lista de ilustrații, credite, și lista de nume. Apar în Note și traducerile din original în limba româna sau invers a unora dintre textele citate în volum. Nu pot să nu remarc aici o oarecare inconsistență, căci în corpul textului unele citate apar în original, altele în traducere. Ar fi fost, cred, foarte util, să fie adăugată listei de nume și o scurta extensie care să introducă pentru cititorii care vin din afara profesiei biografiile unora dintre artiștii și autorii citați. Lipsa acestor informații de context este însă probabil intenționată. ‘Despre trup’ este din acest punct de vedere o carte paradoxală. Este o carte editată splendid, ilustrată copios și în excelente condiții grafice, una dintre acele cărți pe care cititorii le cumpără și le păstrează și pentru aspectul lor estetic. Totuși este o carte de specialitate și cititorul neavertizat poate fi surprins. Contribuie la eventualul șoc cultural și vocabularul. Nu sunt un expert în istoria artei, dar mă consider un amator educat. Rar mi se întâmplă să am nevoie să folosesc dicționarele când citesc în limba română, la lectura acestei cărți am fost obligat să recurg de cel puțin zece ori la dicționar pentru a descifra anumiți termeni sau a înțelege utilizarea lor în text. În vreo două sau trei cazuri nici dicționarele nu au ajutat. Nu am acces la originalul în limba franceza pentru a putea compara daca este vorba despre o problemă stilistică la sursă sau mai degrabă una aparținând traducătoarelor, dar am avut impresia (repetată în mai multe locuri) că daca au existat cinci termeni sinonimi sau alternativi, a fost aleasă intenționat folosirea celui mai obscur dintre ei.
‘Despre trup’ este o carte frumoasă, interesantă și densă. Iubitorii de artă, estetică și de istorie a culturii vor avea multe motive de satisfacție la lectură, vor fi captivați de incursiuni în istoria unor capodopere ale artei legate de reprezentarea trupului omenesc și a percepției și reprezentării acestuia, și se vor îmbogăți cu interpretări și perspective noi. Cei care am citit și prefața suntem avertizați că este vorba despre un edificiu încă în construcție. Când va fi finalizat sunt multe șanse că el să fie magnific.
Puteți cumpăra cartea: Editura Humanitas/Libris.ro.
(Sursă fotografii: LibHumanitas.ro, Timpolis.ro)
